今年台北藝術節，成立15年的「莎士比亞的妹妹們的劇團」在中山堂舞台演出《麥可傑克森》，以精心排練的歌舞場面向這位流行天王致敬之餘，更拼貼了諸多如「李師科搶劫案」、瓊瑤連續劇等1980年代的台灣新聞事件和通俗文化元素，勾勒6年級世代的青春記憶，完成了導演王嘉明口中「High就是唯一意義！」的奇趣之作。

以高超敘事技巧及場景設計聞名的跨界導演羅伯•勒帕吉，則在城市舞台一口氣連演8小時半的史詩電影劇場《眾聲喧嘩》，不僅打破2005年賴聲川表演工作坊《如夢之夢》7小時半的國內最長演出紀錄，也兼具劇場格局與戲感，生動而真實地呈現了9個與聲音有關的人生故事。

如何打造一個既具有城市性格，又能滿足本地觀眾的表演藝術節？這是台北邁向文化新都的一塊試金石。圖為義大利導演羅密歐•卡士鐵路奇今年在台北藝術節演出的《嘿，女生！》。

由藝文界人士組成、長期研究表演生態的「表演藝術聯盟」秘書長于國華分析，「新思維，新潮流」是台北藝術節近年來最明顯的個性定位，透過主辦單位的眼界搜尋，找來全球當紅的一線大師，或是值得關注的國內前衛新銳，讓表演不只是表演，而像是投入湖中的石頭，激起不斷擴散的話題和反思。

因此，自2008年起，除了陸續讓觀眾有緣一見彼得•布魯克、羅伯•威爾森以及羅伯•勒帕吉等當代重要導演新作外，例如今年自德國引進的《史迪夫特的事物》，即建構一個沒有「人」的音樂劇場，台上只見5台琴弦裸露的自動鋼琴與3座冒著泡泡與煙霧的水池，機械裝置聲融合大自然聲響，交織著人工與荒涼、真實與懷疑的詰問，組成了這部無故事、無演員之作，也打破約定俗成的觀劇經驗，挑戰並顛覆了「表演」的定義。

回顧台北藝術節歷史，今年已邁入12屆，但為何近幾年才逐漸面孔清晰，讓國內觀眾依稀記得還有台北藝術節這回事？

台北藝術大學藝管所助理教授黃蘭貴分析，台北藝術節早年未有亮眼成績深植人心的主要原因，是以「採購法」、採用招標方式委外承辦，不僅承辦單位年年不同、未能累積經驗，甚且為了配合「預算法」的規定而不能跨年度執行，等每年招標選出承辦廠商，再由承辦廠商向國內外團體提出邀約時，距藝術節登場往往剩下不到半年的時間，而國內外重量級劇團行程多在1~2年前即已敲定，倉促邀約的成功機率極低。

替代空間的開發利用，成為解決台灣現有演出場地不足的最佳途徑。圖為由台北酒廠改建而成的「華山1914創意文化園區」。另，左頁上圖為《嘿，女生！》於台北啤酒工廠外的相關展示；下圖為羅密歐•卡士鐵路奇於華山文化園區說明公共藝術展《我思》的創作理念。

至於藝術節的定位與走向等「個性」問題，也常與主事者密切相關，以致「人去政息」、難以積累出鮮明的風格。

黃蘭貴指出，首屆台北藝術節是1998年由羅文嘉在北市新聞處任內催生，當時希望整合既有的戲劇季、音樂季、傳統藝術季，打造一個擁有鮮明台北特色的藝術節，並由政府委託民間單位主導執行。初期委由資深藝文工作者陳琪的台北藝術推廣協會，除藝術表演外，親子教育性也是一大重點。

2000年作家龍應台擔任北市首屆文化局長後，開始以採購法選擇主辦單位，此時期強調「社區參與」以及「本土精神」，歷屆主題包括「歌謠百年台灣」、「老地方新發現」、「藝術、廟會、當代」等，大型戶外免費活動與本土團體展演成了活動重點。

詩人廖咸浩接任文化局長後，自2005年第7屆喊出「東方前衛」為台北藝術節定調，以創新意念讓傳統重生，並增加更多國內外專業團體的邀演，一連辦了3屆，均由資深劇場人李立亨擔任藝術總監，而「東方前衛」也逐步成為今日大家所認知的台北藝術節定位。

只是公家招標為圖省事，往往將「內容」和「行銷」一起包裹標出，以至於出現「專業經紀公司爭不過媒體集團」的怪象，媒體集團因頻道版面資源多、可運用自家資源曝光宣傳，因此容易得到評選委員的青睞，年代、台視、時報、東森等媒體公司，都曾主辦台北藝術節。

主辦模式的關鍵轉變，則是曾為小劇場健將的李永萍於2007年擔任文化局長後，向國外成功藝術節借鏡，決定自2008年起將藝術節改為由文化局主辦補助並由北市文化基金會實際執行的模式，一改過去沒有常設團隊、未能長遠計畫的缺點。

（薛繼光攝）

營運模式大轉型後，李永萍即邀來曾於兩廳院及新舞台任職的王文儀出任總監一職，加上民間資深藝文界人士組成核心團隊，以彌補公務體系內藝術專業與策展經驗的不足。

「重拾品牌知名度」、「安排優質節目」成了新團隊接手主辦台北藝術節的兩大使命。

在節目方向上，王文儀認為，過去二十多年台灣已有兩廳院定期引介節目來台，對觀眾的品味養成及思潮具重要影響力，只是較偏重舞蹈和音樂；相形之下，戲劇領域仍有許多待開發空間，因此國外劇場名號響亮的「大牌」編導，尤其是聽聞已久卻始終緣慳一面的重量級藝術家，就成為台北藝術節初期鎖定的主打方向。

2008年定名為「藝遊未盡」、長達6週的藝術節期間，共有來自台、港、智利、法國等地的10個劇團演出；其中最受矚目的，莫過於有前衛劇場大師之稱、堪稱是美國最具指標地位的劇場導演──羅伯•威爾森──首次來台，演出改編自印尼史詩神話的《加利哥的故事》，一圓劇場迷懸念已久的夢。

國內節目部分，則首開創舉，在小巨蛋演出幾米音樂劇《向左走，向右走》，成了台灣劇場前進小巨蛋的首例。王文儀分析，如此看似「大膽」的嘗試，一來是藉由幾米本身的廣大人氣為號召，二來是導演黎煥雄過去也曾改編幾米的《地下鐵》、《幸運兒》登上兩廳院，口碑、票房迴響甚佳。

莎妹劇團《麥可傑克森》（左）、羅伯•勒帕吉《眾聲喧嘩》（下）、無人音樂劇場《史迪夫特的事物》（右）分別代表本土台灣新銳、國際重量級大師及前衛劇場思維，都是今年台北藝術節的重點作品。

雖然連年邀演陣容一再讓內行戲迷眼睛一亮，但台北藝術節身為代表台灣城市門面的表演節慶，一直以來，國內外演出陣容的精彩程度與資源分配似乎不太平均，也被國內藝文團體詬病。

王文儀不諱言，在經費有限的情形下，能邀到的「天團」的確不多，難免出現「國外優先」的取捨情況；即使是國內劇團，基金會也不敢「奢求」他們為台北藝術節量身訂做首演的劇碼，因此目前國內節目多為「舊戲重製」或「經典加演」，如《麥可傑克森》一劇原是2005年在兩廳院「瘋狂菁英藝術劫」的演出作品，今年為紀念麥可逝世一週年而改編推出；另一種則是與劇團原有的計畫結合，只是安排在台北藝術節首演，如「無獨有偶工作室劇團」的《剪紙人》以及「音樂時代劇場」的《渭水春風》等。

對此，資深劇場編導、作家鴻鴻並不贊同，「藝術節就是要往前跑！」他強調，現階段看來，台北藝術節對於國外節目的引介已具一定水準，而國內的舊戲重製除非具有「革命性」意義，否則應儘量避免。他建議，不妨藉著邀請國外藝術家來台演出的機會，和本地劇場工作者、舞者一起合作，擦撞新火花，讓藝術節肩負「觸媒」任務，促成更多驚喜。

鴻鴻認為，一個藝術節要能成就其地位，除了節目本身，還端看能否建立某種標竿性地位，而國際合作自製節目的質量，即是重要考量之一。

以擁有38年歷史、資源豐厚的亞洲藝術節龍頭──香港藝術節──為例，1997年時，策展團隊就曾委託德國現代舞大師碧娜•鮑許，為即將回歸中國的香港設計一支舞作，這也是她第一次為亞洲城市創作的作品。

而碧娜•鮑許對香港印象最深的是高樓大廈林立、洗窗工人直上直下忙著抹擦窗戶的情景，因此有了《拭窗者》一作，不僅讓香港觀眾引以為傲，其後也成了大師旗下烏帕塔舞蹈劇場的固定舞碼。

替代空間的開發利用，成為解決台灣現有演出場地不足的最佳途徑。圖為由台北酒廠改建而成的「華山1914創意文化園區」。另，左頁上圖為《嘿，女生！》於台北啤酒工廠外的相關展示；下圖為羅密歐•卡士鐵路奇於華山文化園區說明公共藝術展《我思》的創作理念。

前兩廳院節目部經理李惠美則認為，國內劇團若要在藝術節演出自製新作，對主辦單位來說不僅成本高，演出內容與水準也難以掌控，「風險」太高，對於志在打響品牌名聲的台北藝術節來說，先從國外大師下手，仍是最「安全有效」的方法。

李惠美分析，以國外演出來說，台灣目前的市場、環境仍偏向保守，策展人的歷練和眼光也還未臻成熟，為了不出錯，往往鎖定國際當紅團隊為邀約對象，觀眾也被調教養成「追逐大牌名牌」的習慣。她打趣笑說，有哪個國家像台灣一樣，3大男高音三不五時就來，還在體育館「唱免錢的」？

目前台灣整體來說，從安排演出的經紀公司到付錢買票的觀眾，還是深陷「大師初登場」的迷思，抱著獵奇「一睹」的心態看表演；但等好奇心虛榮心滿足後，大師的光環即快速折損，很少有人費心去探索、學習大師的風格，以至大師日後即使再有新作來台推出，卻未必能受到觀眾的青睞。

像今年來台演出《嘿，女生！》的義大利導演羅密歐•卡士鐵路奇就是亞維儂藝術節的常客，自1998年至2005年間，接連在亞維儂發表6部新作，在市場環境成熟下，不僅有內行的觀眾捧場，策展團隊也以能夠連續邀得此一劇團為榮；如何讓「老面孔」歷久彌新，對劇團、藝術節和觀眾都是很好的挑戰與啟發。

李惠美指出，未來當國外重量級藝術家都陸續登台後，策展單位應有勇氣和遠見去挖掘有潛力的新生代創作者，一來可及早建立雙方的合作關係，二來對年齡層介於18∼35歲的北市主要觀劇人口來說，也可提供更具挑戰性的觀賞經驗。日後觀眾有了信心，即使沒有大師的光環加持，他們也會願意相信主辦單位的眼光推薦。

北市文化基金會主辦台北藝術節以來，自節目陣容、演出形式到空間運用皆屢創新意。圖自左起依序為《向左走、向右走》、《加利哥的故事》、《重裝馬克白》及《嘿，女生！》。

除了節目內容，于國華分析，「替代空間」的改造運用，也是台北藝術節令人眼睛一亮的一大特色。

他說，台灣專業劇場空間不足，是劇場人心中長存的痛，尤其缺乏國外劇團最需要、可容納500到700位觀眾的中型劇場。

台北藝術節因此「窮則變、變則通」，開發替代空間，結合各個城市角落，提供表演及發聲的可能，讓觀眾拋開對現成場地的既定印象，也增添探索趣味。

去年波蘭「任我行劇團」的《重裝馬克白》，即破天荒選擇在北平東路的前台北市公車處廢棄保養廠中演出，今年的《嘿，女生！》則商借到台北啤酒工場的古老倉庫；嶄新的觀戲空間，對策展團隊來說也是個嚴峻的挑戰，光是基本的場地消毒、除草、清潔不說，自演出燈光、冷氣空調、演員休息區都得「無中生有」。尤其《嘿，女生！》劇中演員大量使用油彩潑灑上身，更得架設臨時水塔、裝設流動淋浴間，克服種種技術問題。

莎妹劇團《麥可傑克森》（左）、羅伯•勒帕吉《眾聲喧嘩》（下）、無人音樂劇場《史迪夫特的事物》（右）分別代表本土台灣新銳、國際重量級大師及前衛劇場思維，都是今年台北藝術節的重點作品。

除了台北藝術節的意義論述或興革方向的討論，就節目本身來看，台北藝術節如何給你「好看」？又有什麼一以貫之的美學價值？

「『Bravo Only！』就是台北藝術節的定位，」總監王文儀表示，今年台北藝術節雖只有9個節目、50場次，但都以提供最精采的劇場經驗為目標，讓觀眾看完演出後只想起身大喊「Bravo！」至於節目挑選的潛規則，則是豐富、精緻、酷炫，以符合台北人多元開放的心態，以及隨時掌握流行資訊和時尚文化的生活特質。

王文儀認為，依新定位打造的台北藝術節才剛起步，和觀眾間仍在培養互信階段，至少需5年才能看出初期的策略成效。

而綜觀各項條件，究竟台北藝術節有無可能日益壯大，至少建立起香港藝術節的指標地位，甚至有朝一日發展成亞洲版的

愛丁堡藝術節？

黃蘭貴說，藝術事業需要長期經營，但在台灣，官方的文化活動常受政治因素牽制，能否持續端看主事者有無明確願景，有時候主管一更換，就意味著組織、定位、風格、邀約對象的大翻轉，令人無所適從。

此外，預算多寡更是成就藝術節的關鍵要素。台北藝術節來自市府補助的預算，多年來固定為新台幣2,500萬元，遠遠不敷所需，因此每年都得再透過企業贊助與票房收入自籌1,500萬元，才能勉強打平支出。即使如此，這總計4,000萬元的成本規模，也只有香港藝術節（二億多元）的五分之一。王文儀也表示，未來藝術節若能增加收入或有盈餘時，希望能比照國際慣例，不必繳交國庫而留在基金會運用，如此長期累積下來，或許依靠政府補助的比例也會逐年降低。

于國華指出，從早期招標委外到今日台北藝術節努力發展出獨特的風格品牌，已可看見一個進化過程，未來仍期待台北藝術節被賦予更多關注與意義。至於最終目標，正如王文儀所期許的，能讓觀眾認為「一年參加這一次，足矣！」台北藝術節也就成功了。

莎妹劇團《麥可傑克森》（左）、羅伯•勒帕吉《眾聲喧嘩》（下）、無人音樂劇場《史迪夫特的事物》（右）分別代表本土台灣新銳、國際重量級大師及前衛劇場思維，都是今年台北藝術節的重點作品。

（左、下）愛丁堡藝術節藝穗節已是世界級的藝術盛事，滿布全城的表演氛圍，更是吸引全球觀眾前往「朝聖」的一大誘因。

替代空間的開發利用，成為解決台灣現有演出場地不足的最佳途徑。圖為由台北酒廠改建而成的「華山1914創意文化園區」。另，左頁上圖為《嘿，女生！》於台北啤酒工廠外的相關展示；下圖為羅密歐•卡士鐵路奇於華山文化園區說明公共藝術展《我思》的創作理念。

北市文化基金會主辦台北藝術節以來，自節目陣容、演出形式到空間運用皆屢創新意。圖自左起依序為《向左走、向右走》、《加利哥的故事》、《重裝馬克白》及《嘿，女生！》。

莎妹劇團《麥可傑克森》（左）、羅伯•勒帕吉《眾聲喧嘩》（下）、無人音樂劇場《史迪夫特的事物》（右）分別代表本土台灣新銳、國際重量級大師及前衛劇場思維，都是今年台北藝術節的重點作品。

北市文化基金會主辦台北藝術節以來，自節目陣容、演出形式到空間運用皆屢創新意。圖自左起依序為《向左走、向右走》、《加利哥的故事》、《重裝馬克白》及《嘿，女生！》。

莎妹劇團《麥可傑克森》（左）、羅伯•勒帕吉《眾聲喧嘩》（下）、無人音樂劇場《史迪夫特的事物》（右）分別代表本土台灣新銳、國際重量級大師及前衛劇場思維，都是今年台北藝術節的重點作品。

（左、下）愛丁堡藝術節藝穗節已是世界級的藝術盛事，滿布全城的表演氛圍，更是吸引全球觀眾前往「朝聖」的一大誘因。