今年九月，李總統將赴中美洲巴拿馬共和國參加全球運河高峰會議，同時世界台商年會也移師巴拿馬，預計有二千多位台商會飛越半個地球，共襄盛舉。

宋朝是文人畫的巔峰期，技法成熟，意境緲遠，千年之後的觀者仍不禁為之嘆服。前次故宮「中華瑰寶展」展出的北宋范寬「溪山行旅」、南宋馬麟的「靜聽松風」都是代表作。此圖「山腰樓觀」為介於南北宋間的傳奇畫家蕭照所繪，兼具北方的磅礡大山與南方的靈川秀水。（故宮博物院提供）（故宮博物院提供）

在這一波外交與經貿出擊中，另有十位台灣中生代的水墨名家，也正加緊籌畫一場海外畫展，希望藉此盛會，將台灣水墨畫五十年來的新風貌帶到巴拿馬，作一番呈現。

「台灣水墨要走出本島、跨向國際，這一直是我們的心願，」籌辦這次畫展的「長河雅集」畫家江明賢表示。

走出傳統的台灣水墨

「長河雅集」十位畫家，從老大哥周澄到最年輕的袁金塔，絕大多數都是光復後在台灣土生土長的一代。經過二、三十年的筆墨錘鍊，這批如今年齡介於四十五到五十五歲的畫家，儘管風格各異，理念不一，卻都已表現出強烈的時代性和風土性，足以代表台灣水墨畫多元並茂的現況。

然而，和意境緲遠、設色淡雅的傳統文人畫相比，台灣的水墨新貌往往變幻莫測、出人意表：王友俊「小鎮之春」的滿紙艷黃、袁金塔拼貼重複的詭異女體、江明賢素描式的現代都會；有些畫好似由地面向上仰視、又有些由高空向下俯視；在水墨底韻上，還可能有油彩、壓克力顏料、西式水彩或東洋膠彩交錯重疊，令人不禁驚呼，「這還算是中國水墨嗎？」

諸多變貌的背後，究竟畫者是企圖和傳統文人精神背離、另闢蹊徑，抑或尋求「貌離神合」、殊途同歸的趣味？

十位畫家當中唯一生於大陸，也是唯一非美術院系科班出身的詩人兼藝評家羅青表示，好的藝術都是當下活生生的產物，畫家身有所感、心有所悟而後入畫，才能產生動人的力量；光靠憑空臆想、臨摩古人是行不通的。

說起來，「傳統文人山水畫是農業社會的產物，」羅青表示，古代的名人高士居於田野、游於山水之間，長年觀照，胸中自有丘壑；反觀今人卻生活在工業化、甚至是後工業、後現代社會中，被科技構築而成的各式空間所包圍。時空的差異如此巨大，如果畫家還想因襲古人，一提筆就是不食人間煙火的洞庭秋月、煙寺晚鐘，怎麼能引起現代觀眾的共鳴？傳承千年的水墨，逢此劇變，恐怕是非變不可了。

層層墨韻見深意

不過，羅青強調，以山水為主的中國水墨美學，畢竟不同於以油畫為主的西方美學。就好像橘子和蘋果有不同的風味，不能用蘋果的標準去鑑賞橘子一樣。因此在「革新」水墨畫、加入時代感之前，要深刻了解水墨的本質，才不會演變成「強把橘子『變種』為蘋果，連原味都失去了」的尷尬牽強。

說起來，傳統的文人水墨畫，不僅是美學的流派，更是中國文人哲思與修為融會後的體現。在現代水墨中評價甚高的李義弘舉了一位比利時漢學家的話為例，「要了解中國哲學，先要看懂中國的山水畫。」從另一方面解釋，若是對中國哲學完全無知，面對一幅水墨畫，往往覺得煙雲飄渺，不知從何看起；或是覺得千篇一律，跳不出古人格局。

中國水墨畫，在五代（約為西元十世紀）之後漸成中國繪畫的主流。不過水墨的概念，可以遠溯到唐朝的大詩人王維（西元七○一到七六一年）。王維在其「山水訣」中寫道：「夫畫道之中，水墨為上」；而他的詩句「江流天地外，山色有無中」、「行到水窮處，坐看雲起時」，儼然就是一幅幅絕妙的淡墨山水。

然而，在唐朝精巧豔麗、工筆重彩的仕女花鳥與「金碧山水」流風中，王維的黑白水墨、寫意山水，在當時評價並不算高。不過到了宋朝，中國繪畫漸漸從「寫實」轉向「寫意」、從「寫境」轉向「造境」，王維的畫論反倒躍居主流，奠定了綿延千年、在世界美術史上獨樹一幟的中國美學觀。

這樣的轉變，其實關鍵繫於背後的哲學體系。早從魏晉南北朝開始，在連年征戰、時局板盪下，充滿無力感的士大夫階級就彌漫著一片歸隱自然的老莊玄學思想。晉朝陶淵明的田園詩「採菊東籬下，悠然見南山」，恬淡自適，令人神往。也就在魏晉山水文學興起之際，山水畫的精神也已在悄然醞釀中。

老莊玄學崇尚自然，道家的「道」，正所謂「道法自然」。老子認為天生萬物都有其深意，「天人合一」才能完成自我的解放與自由。

情寄山水，淡墨明志

進一步來說，山水之於中國人，不僅是客觀景物，更可以是主觀心境的投射。唐朝杜甫寫下「國破山河在，城春草木深」的詩句，民間也有「不愛江山愛美人」的譬喻。詩人把家國之思繫於江山，又藉山水以自況；中國士大夫憂民憂國的心境，就這樣投射在山水蒼茫間。這和西方認為人類要征服自然、管理自然，連繪畫中也是主客對立、對自然做毫不放鬆的觀察寫實，是兩種不同的哲學體系。

山水題材外，「水」與「墨」中同樣隱含著道家思想。本身也是水墨畫家的高雄市立美術館館長黃光男，在他的著作《藝海微瀾》中指出，老子主張「損之又損」，又說「五色令人目盲，五音令人耳聾」。在道家簡樸至上的哲學影響下，文人畫追求色彩的純淨單一，一方面把色彩從真實的自然中剔除，一方面又依著乾、溼、濃、淡等，將墨分為五彩十色。因此一幅畫中除了偶爾點綴的、簡單的花青、褚石（微紅），藤黃外，幾乎全是參差墨色的變化。

不過，中國繪畫如此唯心主觀地寄情山水，日久也有不足：「宇宙萬物、人間百態，哪一樣不是觀察記錄的好題材？然而文人畫的哲學框架太沈重，以至於山水以外的題材表現都很貧乏，」江明賢指出，故宮博物院裡的古畫，不管是北宋時氣象宏偉的高山大水、南宋流離時的清遠溪山、殘山剩水，或是元朝文人在異族統治下更為疏冷遁世的荒山禿石，百分之八十都不脫山水。

周澄是「長河雅集」的大哥兼會長，也是江兆申的弟子。藝評家評為「用筆挺健，設色秀麗」。圖為其畫作「玉山瑞雪」。

「山水宛如國畫中的固定符碼，」江明賢指出，西畫中常見的殉道、歷史事件、平民生活的喜怒哀樂，在中國並沒有留下多少圖像記錄，不能不說是種遺憾。老水墨追趕時代新潮流

為了拓展視野，江明賢近幾年以建築為題材，帶著相機跑遍全球，從充滿神秘色彩的西藏布達拉宮，到摩天大樓聳立的紐約第五大道，再回到台灣的廟宇門神，「山水柔美，建築則性屬陽剛，儘管描繪的對象不同，然而中國筆墨的趣味、留白，還是可以應用得上的。」

年紀最輕、在美國紐約受過現代藝術洗禮的袁金塔，恰是「水墨長河」十人中最顛覆傳統形式、大膽創新的。

袁金塔早年就畫過許多迎神廟會，及富有民俗戲曲趣味的眾生圖像，這幾年更擴及社運遊行、政治諷刺、民間喪葬等題材。為了觀察取材，他曾經在墓園裡掉落兩公尺深的空墓穴、驚嚇得「腦筋霎時一片空白」，也有過「混跡在狂熱的示威群眾中、偷偷舉著相機又很怕被揍」的尷尬經驗。墓園景象，他仿照「清明上河圖」，繪成了長十餘公尺的清明掃墓圖，不過「群眾運動」這類主題，凝重的氣氛與衝突張力，卻只有西式油畫的厚重油彩才能凸顯。

「今年五月以婦幼安全為主題的大遊行，訴求比較軟性，我正在嘗試用水墨來表現，」袁金塔說。

同樣認為藝術家不可能自外於日常生活的羅青，則以傳統的山水題材為主軸，做了許多饒富時代興味的變化。他獨創的「鐵網皴法」，一方面堅守黑白為主、虛實相間的水墨原則，筆觸線條也保有傳統皴法的味道，但強烈的黑白對比、生硬冷峻且錯綜斷裂的線條，又象徵著今日後工業、後現代的疏離亂象。

鋼身鐵骨的變形山水

「古人是悠然見南山，我是『無奈見大樓』，」在鬧市公寓頂樓起身環顧，羅青如此自嘲。不過大樓看久了也有大樓的趣味，在他的畫集中，水泥叢林、鋼鐵山水一一入畫：萬重鋼架、萬家燈火、萬條軌道……，現代都市化身為狂亂交織而成的變形山水，動人心魄。

水墨名家兼藝評家何懷碩曾指出，藝術題材的現實性高，絕不保證作品的時代精神一定比較深刻。換句話說，用傳統畫木造建築的筆觸線條去畫現代樓房、或用畫飛禽花鳥的筆法去畫飛機汽車，不但未必能彰顯時代性，有時反倒有格格不入的突兀感。

對於這點，羅青也有同感。譬如他喜歡畫松，松樹是水墨畫中習見的語彙，但若能藉著有現代風味的線條表現出機械、冷硬的味道，和傳統萬壑松風中的老松形成對比，衝擊力就更強烈。

在意境上，傳統山水畫表達的多是老莊玄學的空靈自適或孤芳自賞，然而知識領域拓展後，現代人逐漸體認出內心更隱微、更深刻的心靈層次。例如在西方心理學影響下，袁金塔採用西方表現主義的手法，藉蜷曲裸露的各式女體來表達內心的愛欲糾結，羅青畫中的潛意識與夢魘重現，都是豐富水墨內涵的新嘗試。

中原筆墨台灣情

對於台灣中生代水墨畫家來說，除了賦予古老水墨以時代性外，既稱「台灣水墨」，台灣斯土斯民的地域性也不能忽視。

「和中原山水相比，台灣山水自有一種不同的風味，」藝評家莊伯和指出，台灣是亞熱帶海島型氣候，山林蓊鬱綠色多，林相、物種及山勢都有別於溫帶大陸型的氣候。

以畫台灣溪谷著名的顏聖哲也表示，台灣的地形變化、地質肌理相當有特色，例如太魯閣土質山巒中往往出其不意地突出一方巨石，土軟石硬，若以傳統山水畫，從山頂到山下同一皴法的描繪方式就嫌粗率；而台灣溪谷多急流、多沖刷，除非長期觀察，否則要掌握它的「氣韻」並不容易。

當然，在傳統的美學概念上，中國水墨注重「寫意」、「造境」，和西畫纖毫必現、客觀確實的「寫實」、「寫生」概念大不相同。身為國畫大師江兆申入室弟子的李義弘，回憶江兆申帶學生出遊時，只鼓勵學生敞開胸懷、觀察體悟，卻不做現場寫生、也不要求回來後要交什麼作業。

「美景當前，在心中浮現的，可能是一首詩、一篇樂章，這時如果還牽掛著要從哪個角度取景、要選那些景物入畫，那心中的詩情、感動，豈不都得大打折扣了？」李義弘闡釋老師的深意。

同為江兆申弟子的顏聖哲也指出，中國水墨重寫意而不重寫實。例如傳統西畫多採單一角度的透視法，只畫看得到的景物，在視野外看不到的就捨去；而且遠物縮小、近物放大，力圖在平面上營造三度空間的感覺。相反的，中國水墨卻採取「多角度、移動式」的透視法，畫面上山巒層層疊疊，山麓有竹籬茅舍，峰頂外又隱隱可見流水遠逝；而不論高低遠近，似乎都被一體平視著，缺乏大小或明暗的變化。

以科學觀點分析，這種畫法顯然失真，在現實中不可能存在。然而表面看似不合邏輯的畫法，若用莊子「大鵬鳥」的比喻，將自己擬想為一飛千里、在山際翱翔的大鵬鳥，又會覺得非常自然。

李義弘的作品構圖常別出心裁，而且「下筆落墨在瀟灑之間」，極富哲思。因為其「黃山煙雲」系列之一。

不論這種平面式構圖法，背後是有哲學與美學支持、抑或是古人在技術上力有未逮，新一輩台灣水墨畫家拜現代美術教育之賜，吸收西畫的養分，可以平面也可以立體，表現手法愈趨多元。 現代化？西化？

以這次出國畫展為例，畫家在選畫時不免考量國外觀眾的口味。「我會選擇構圖比較接近西方的、色彩運用的概念也相近的，」顏聖哲略帶無奈地指出，墨韻的酣厚淡雅、氣韻的生動、藉景寫境以自況心境……，中國水墨的古老意境不是西方人驚鴻一瞥就能入門的；為了讓國外觀眾「看得懂」，只好開一些方便法門。

然而，面對水墨畫家越來越大膽豔麗的用色，大量的西式素描或水彩筆法，加上現代「混合媒材」的概念──撕報紙、反覆拼貼、用噴槍噴顏料、塗刷顏料；甚至捨棄水墨在宣紙上的渲染效果，卻採用不吸水的水彩紙作畫，一些藝評家顯然持保留看法。

「既然畫水墨，就要善用水墨的特質，」何懷碩曾為文表示，中國水墨畫的特長在於筆法氣勢融貫、筆墨渾成。若想用筆墨表現色彩和質感，那不如直接畫油畫；要表現素描功夫，也不如畫水彩。換句話說，要如何改進水墨技巧卻不流於拼湊，還有待更精微的思考。

此外，由於中國水墨本來就是一種「寫意」的藝術，西方現代藝術興起後，循著畢卡索的立體派、馬蒂斯的野獸派、米羅的抽象畫……，倒是替現代水墨開了一條新路，畫家開始解構具象山水，進入抽象水墨的世界，見山不必是山，反倒可以放手追求另一種氣韻生動、墨韻盎然。

不過，就如袁金塔在客廳牆上掛著米羅真跡、李義弘每天的娛樂是欣賞西方古典音樂和爵士樂，以及某些畫家「中國哲學書沒有一本看完過」的坦率自嘲，這一代水墨畫家從西方文化中擷取的養分，可能早已超過傳統中國的陶養。

「傳統文人像江兆申老師，從小勤學詩文篆刻、琴棋書畫，對老師來說，讀書寫字是正事、繪畫是餘事。這樣深厚的修養，我們什麼時候才追得上？不從西方藝術取經，另闢一條新路，行嗎？」自覺被老師一句評語「進進出出」一語道破心事的顏聖哲，回想起二十多年前第一次開個展時正醉心西洋鄉村音樂，展出的畫風和在老師跟前畫的完全不同，竟至沒有勇氣請老師來看畫展。

「老實說，我喜歡比較現代的表現手法，至於傳統水墨則是我不時回頭汲取養分的來源，」已經逐漸從師承陰影中走出來的顏聖哲表示。

靜待水窮雲起時

台灣中生代水墨畫家仍在蛻變中，摸索衝撞下不乏令人驚艷之作，但也有不少未盡成熟的青澀。尤其文人水墨講求「全人」修為的體現，歷史上許多大畫家都在八、九十高齡時才臻於「隨心所欲」的圓熟畫境。中生代離「人書（畫）俱老」還有一段距離，正如羅青形容的，中生代「好像一棟大樓蓋到了五、六樓，雖然沒有完成，所幸已經可以遠遠辨識得出了！」

一天生活力求依「興致」來支配，蒔花、攝影、練字、作畫都好的李義弘也指出，年歲愈大，愈體會出江兆申老師的教誨，不慌、不忙，心中不存有什麼刻意之事，保持健康的心理比什麼都重要。

「畫史留名、為中國水墨開新頁，這些願望誰沒有？但這是個人才氣能力的事，強求不得，」李義弘表示，做畫時只要有一絲功能性的牽絆，不管是想博得高評價、賣到好價錢，或是希望比賽得獎等等，說也奇怪，立刻就覺得下筆黏滯，「筆下有鬼」。

尤其八○年代後，大陸開放，中國國寶級的老一輩水墨畫家如李可染等人仍令世人敬佩，但現在五十歲左右的大陸中生代畫家，因為成長期間正逢文革巨變，西方文化又遭全面禁絕，不論是傳承或創新；和同年齡台灣中生代的成果相比，都略顯貧弱。「台灣水墨不能妄自菲薄，堅持下去，會是水墨史上異軍突起的一支，」江明賢表示。

「不慌不忙，堅持下去」，這不僅適用於藝術上靜待破繭而出的心境，對於台灣中生代水墨畫家來說，現實上的寂寥也同樣要耐心以對。

危機與轉機

回溯台灣水墨，四十年前國民政府剛遷台時，水墨在「傳承中華文化」的名義下備受尊榮，中生代鵲起的水墨畫家正是在這種背景下培養出來的。近幾年政治風潮轉向，「本土」當道，日據時代以畫西式油畫及東洋膠彩為主的本土老畫家躍居藝壇焦點，相反地，和中國「掛鉤」的水墨則被貶為大中國主義、復古保守。

「現在到畫廊去看看，百分之八十都是展油畫，」江明賢表示，某些畫廊以「市場性不好」拒展水墨，前幾年台北市議會更曾發生大會決議不准市政府各機關購買、典藏水墨畫的事件；而以同等資歷地位的畫家相比，同樣尺寸的油畫標價硬是比水墨畫高出四、五倍。從明鄭到今天，在台灣四百年移民史上享有三百多年畫壇主流地位的水墨畫，竟因和當前的「台灣意識」不相容而受排擠，不能不說是一種諷刺。

今天的水墨處境，內有政治現實干擾，外受西方強勢文化壓境的影響，西方現代藝術當道；身處夾縫，畫家心頭自有一番冷暖滋味。然而，在痛心水墨沒落之際，畫家們仍然堅信歷史會還水墨一個公道。

喜歡油畫和陶藝，不過仍把七成創作心力放在水墨的袁金塔覺得，油畫已獨霸世界藝壇幾世紀，東方人畫油畫是錦上添花、是照著西方人制定的的美學標準來走，就好像我們在奧運、在世界選美會上永遠只能做跟隨者一樣。要想有自己的特色，還是要從自己的民族文化中出發。這次李總統訪問巴拿馬，是台灣數十年來最重要的外交出擊，有幸雀屏中選、作為台灣畫壇代表的，不正是水墨嗎？

台灣水墨一路行來，畫裡畫外都有說不盡的風光曲折。在靜賞畫面之美時，也期待未來水墨之路越走越寬吧。

曾留學西班牙的江明賢，畫作的味道非常中國，但其中融會了許多西式技法。這幅「台灣文武廟門神」設色厚重，摻有噴槍的效果。

王南雄細膩的素描筆法和寫生風格，是「長河雅集」中相當特殊的一位。因為其畫作「樹老葉細蔭消夏」。

蘇峰男的煙雲山水，藝評家評為「風格清新，無斧鑿之氣」。圖為其畫作「塔山雲湧」。

在這幅「月夜敘幽」中，羅振賢以昆明石林的景緻為靈感，不設顏色，以純粹中國畫法的線條，經營出深遠禪境。

大學時以國畫組第一名畢業，卻一度棄畫從商的顏聖哲，傳統技法紮實，又富現代風味。圖為其畫作「冬之生」。

王友俊的「小鎮之春」，層層渲染，用傳統筆墨表現出西畫的華麗景緻。

羅青的「江天暮雪」，用帶有疏離風味的線條來表現後工業化社會；他獨創的「鐵網皴法」也在畫中盡情呈現。

一向關注社會脈動的袁金塔，畫過許多諷刺官場百態的作品。這幅「換人坐（做）」饒富趣味，令人莞爾。

民國三十八年國民政府遷台後，隨之來台的張大千、溥心畬與黃君璧三位水墨大師，被尊為「渡海三家」。為首的張大千，以獨創的「潑墨山水」著名。圖為其畫作「峨嵋山月」。（歷史博物館提供）（歷史博物館提供）

黃君璧以臨摹古畫入手，奠定了一代宗師的深厚根柢。這一幅晚年畫作「山居清夏」，用彈跳點戳的筆法，畫出草木華滋、明滅閃爍的美感，在大師畫作中較為罕見，頗見新意。（歷史博物館提供）（歷史博物館提供）

溥心畬出身滿州皇族，書畫詩詞皆有極高造詣，可謂近代文人畫的典範。這一幅「雨中蕭寺」，以帶有大量水分的側筆刷出斜風吹雨的感覺，技法高妙。（歷史博物館提供）（歷史博物館提供）