抓住歡笑與感謝的一瞥

當一個人試圖回憶自己人生旅程的蹤跡時，最令他感覺疼惜而心動的，除了戀情外，應該是一幅幅童年生活的影照罷。即使是一張平淡無奇的幼年生活照，比起其他呆照，都要叫人凝視半天，更何況如果這些影像能表現出動人而出色的情感與活力呢。

黃伯驥在民國五十四年至五十八年間，所拍的一些描述童年與親情的黑白照片，就傳達了這樣一種感情律動。街角嬉遊的孩童、開朗憨笑的臉孔、天真調皮的姿態與行為、以及充滿愛憐呵護的父子親情，都在黃伯驥的鏡頭下，相當動人地呈現出來。以一個業餘自修的攝影家而言，他的關愛心與幽默感，替我們在這個急速變遷的本土影集中，抓住了許多歡笑與感謝的一瞥。

歡笑的孩童／大龍峒／1965。（黃伯驥）

攝影眼光

黃伯驥，民國廿年出生於屏東東港，九歲遷往高雄，在那兒就讀初高中，他的水彩畫得不錯，曾得過全校第一名。民國卅九年，他考入台大醫學院，習醫七年。金門退役後，他回台大醫院門診工作，隨後在台北的南京東路開設「黃小兒科」診所，在這之前，他不曾接觸過相機。

黃伯驥第一次摸到自己的相機是在民國五十三年，比較起來，他算是很晚起步的了。

為了拍攝兒女們的紀念照，他花了一萬元買了部Nikon F相機。

當時的一萬元可不是小數目，他的攝影啟蒙之友張光泰告訴他，用這麼好的器材只拍家庭紀念照未免太可惜了，開始指導他拍些別的，又介紹當時攝影界的傳奇狂熱人物張士賢給他，從他們兩人那兒，他慢慢學習、掌握了什麼叫做「攝影眼光」（Camera Eye），缺少了這種能力，照片只是照片，而不能使其成為「作品」。

帶著一片衝勁與執迷，黃伯驥開始努力拍照。他利用早晨五點至七點，台大門診前的這段拂曉時光，以及中午兩個鐘頭的休息時間，帶著相機四處遊走，一方面紓解醫師工作的煩悶與壓力，一方面將它當作唯一的興趣培養與投注。加上他英、日文的閱讀能力，逐漸從攝影書中吸收知識，廣納新知，黃伯驥自喻當時就像從一張「白紙」出發，開始染上了各種彩繪紋路。

這段時期的良師指導、加入台灣省攝影學會的督促、投稿Nippon Camera月例賽入選的鼓勵等等演進過程，使他在民國五十四年至五十八年間，創作量豐盛，除了各式樣的寫實取材外，他並有都市的兒童、義光育幼院、小琉球、西門町速寫、圓的造型等系列專題試作，雖不完整，但已具備確信的觀點與方向。

父與子／台北克難街／1965。（黃伯驥）

寫實的起步

回憶起他早期的摸索過程，黃伯驥曾四方求教：什麼樣才是好照片？

中國攝影學會的元老們告訴他：「你看漂亮就行了。」

台灣省攝影學會的人則說：「有人情味就好。」

而張士賢的意見是：「一看就能打動你的心，就是一張好照片。」

話就是這麼簡單：在明確或巧妙的構圖中，予人性回應的內容上，給與真情流露的一瞥，即能直入觀者的心坎。這是當時，也是「寫實」攝影長久以來簡單而不移的理念。今天看來，這樣的理念，如果不在表現的手法與觀念有所實驗與突破，則「寫實」攝影的前瞻，怕是很侷限的罷。

黃伯驥開始攝影時，所以沒有被當時的大潮流——沙龍畫意派——所掩沒，得歸功於他對「攝影」的本質，有一個明晰的意念。他認為，攝影之所以為「攝影」，就應該表現「繪畫」所不能，也就是所謂真實、具象一剎那間的「力量」，那種力量是直接、親近而呼之欲出的。攝影不應該去摹仿繪畫，只效法那種畫意的沙龍美，卻缺少真正的生命血肉。

從日本攝影家土門拳的作品裡，黃伯驥學得了正視現實角落的迫切之情，捕捉生活本質的原貌，不予刻意的美化或修飾。在他的「感謝」（一九六七）中，義光育幼院的孩童那麼「努力」而虔誠的做著餐前祈禱，動人的手勢與表情，傳達了一種生命的恩寵與珍貴。同樣的，「假日」（一九六八）與「屋頂上的戀人」（一九六七），黃伯驥以一種謙和、平穩的觀點，表達了祖孫三代假日遊罷歸去的親情，以及年輕戀人怡然自得的面貌。照相機是那麼輕描淡寫、不著痕跡地，在熟睡的童顏、抓緊滑溜鞋的老婦背影，以及豁然開朗的戀人相笑前景中，找到了生命的關愛與視野。

此外，從法國攝影家卡提．布列松那兒，他也體會了「瞬間決定」的必要。在「父與子」（一九六五）中，對著嬰兒拍手逗樂的親子喜悅，在揮動的雙手間，黃伯驥掌握了極生動的一瞬。而右上方斜陽的照射，後方女伶人的凝視眼線，以及父子相對的姿態，形成一幅層次分明、氣韻靈活的構圖配置，是舞台幕後的藝人生涯，甘苦相共的溫暖寫照。

「劍俠」（一九六五）是他經過三重埔時，從橋上獵取了兩個男孩用竹劍鬥玩，他們與陋屋上的海報看板，形成有趣的對比。這張照片，特別使人回想起，孩提時代的種種景觀。

在「講故事」（一九六五）作品中，說書人渾然忘我的神情，與四周安靜聆聽的顏臉，構成了一幀動靜相稱，主客相衡的有趣畫面，黃伯驥的瞬間觀察與選擇，快門一收一放之間，成就了這張出色的寫實佳作。

（上）感謝／台北義光育幼院／1967。（黃伯驥）

表現點的尋找

除了上面的作品例子，黃伯驥另外有一些作品，則著重於強調「表現點」。在「礦夫」（一九六七）中，他的表現點在裸背上的汗水與煤渣，令讀者聯想起勞工的艱苦與毅力。側光的應用，大膽的裁切，單純有力地在造型與內涵中，取得精煉的表達方式，是幅令人眼睛一亮的作品。

在另一幅作品「船伕」（一九六八）中，他的鏡頭焦點對準了船伕黝黑粗獠的雙足。黃昏斜陽的照射下，肌膚上的風霜紋跡，清晰可見。在盪漾的河水、起伏的白雲、以及木舟上乘客丟擲的兩個銅板前，竟使得這兩隻腳宛如堅硬無比的雕塑，不畏風雨地屹立著，也透露出船伕生活的辛酸與耐韌的生命力。這種局部取景的視點，強化了某一種感情與力量，適宜的應用，在「寫實」攝影的表現方式上，毋寧是可以更直率、新鮮的。

基本上，黃伯驥的照片呈現的感情多是硬朗、歡笑的一面。他說，在診所裡，已經看到太多憂煩、愁苦的臉孔，整個心情是陰鬱而壓抑的，必須藉戶外開朗、勇毅、喜悅、幸福的影像來紓解與平衡。

帶著相機，一如獵犬般，他能走上五、六個小時也不覺疲累；由於攝影，他認識許多朋友，看到許多都市中不易覺察的事物。豐富了生活，也多一層瞭解人性，當快門按下，知道已獵取了一張好照片，心裡的喜悅，以及參與競賽，得到肯定與獎勵帶來的滿足感，都令他無以忘懷。他說，攝影使他的生活實在而不寂寞。

（下左）劍俠／三重埔／1965。（黃伯驥）

由絢麗再歸黑白

跟許多老攝影家一樣，進入一九七○年代之後，黃伯驥也改拍彩色了。一是由於黑白暗房在時間、精力上的不易堅持；二是因為彩色在作業上的方便，及風尚上的流行實在很引誘人去嘗試。而且畢竟時代不同了，沒有必要再用過去的「黑白」心態去捕捉今天的「彩色」情感，個人性向與風貌的改變，各有其不可抗拒的緣由罷。

一如黃伯驥所說的，當他得到所謂「博學」的攝影名銜後，為了怕人家誤會或批評，就不太敢去投稿比賽或發表作品了。因而轉投到日本，但參與國外攝影甄選的熱度也只是一陣子，時間一過，就整個冷下來了。

這種「比賽帶引行動」、「名銜統領作品」的心態似乎是上一代攝影家的通性，今天年輕一輩的攝影者已能避開這個心結，不過，他們又時常跌入「展覽、發表是攝影之急迫前提」的觀念裡，與老一輩的攝影家比起來，恐怕也只是同一個銅幣的兩面罷。

在具備了某一層次的攝影認知後，黃伯驥相信張士賢所說的，攝影是熱心、時間與金錢三樣要素堆積起來的；而他自己缺少的就是時間。所以，他寄望今後多利用空暇去拍照，將過去未完成的系列，如「都市的兒童」、「西門町速寫」補足，而且要拍黑白的，他說，因為黑白耐看、有味道。

然而，間隔了廿年，兒童的面貌與都市景觀會有多大的變遷？而「攝影眼光」（Camera Eye）、「快門機會」（Shutter Chance）也應隨著時代的演進而有不同的詮釋罷？這一切容待黃伯驥再一次思考，然後按下快門。

（下右）上妝／大龍峒／1968。（黃伯驥）

講故事／萬華／1965。（黃伯驥）

礦夫／瑞芳／1967／Miner， 1967.。（黃伯驥）

船伕／關渡／1968 Boatman， 1968.。（黃伯驥）

假日／台北兒童樂園／1968 Holiday， 1968.。（黃伯驥）

屋頂上的戀人／台北中山堂前／1967 Rooftop Lovers， 1967.。（黃伯驥）