給影像一個肉身

侯怡亭
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2019 / 3月

文‧沈柏逸 圖‧侯怡亭


一直以來,侯怡亭關注的主題多是關於「身體的政治性」,也就是身體是如何被塑造的。無論是從大眾文化、藝術史、女性身體政治,以及全球生產線塑造的勞動身體等,都在探問我們習以為常的身體,進而揭露「形塑身體的運行機制」。


身體作為媒介

侯怡亭早期的創作偏向行為藝術,以實際的肉身進行各種行為表演,並透過影像記錄。比方說《篡位者》透過自己的肉身符合各種美女明星,或是動漫人物的姿態,再經由投影疊加在自己的身體上,呈現人們為了符合社會理想樣貌的荒謬樣態。又或是《複體》藉由在傳統市場自拍的影像,再透過刺繡縫合西方美術史的經典元素在其中,形塑雅(西方美術史)俗(傳統市場)並置的矛盾奇觀。

不可見的肉身

上述的前期作品中,她多以自己的身體作為主要的創作媒介。然而,在近期的創作中,她更關注的不再只是自己的身體,而更多地著眼於隱藏在身體背後運行的各種機制。假若之前的作品以「可見肉身的表演」為主,那麼近期的作品更可說是聚焦於「不可見的肉身」。

從2015年的《代工繡場》展覽開始,她的「刺繡行為」不再只是如同《複體》一般隱藏起來,而是在展場中直接展示被一般人所忽略的刺繡過程,並結合打卡上下班的模式;也就是說,過去我們看作品大都只注重最後的美學表現形式,然而侯怡亭卻透過展覽回返到「作品是如何創作出來的過程」,進而接觸藝術機制的勞動議題。過往藝術家的勞動力往往是隱藏在作品之後,但侯怡亭卻是透過「現場」刺繡及打卡,對此類展覽作品的隱形機制作出「機制批判」(institutional critique)。

集體的勞動群像

值得一提的是,對照過去藝術家作為主要表演的角色;侯怡亭在《代工繡場》中並非作為作品中的勞動主角,其中也有許多不是藝術家的勞動者在現場協助縫製作品。這種「去作者化」的行動也在《代工繡場》中呈現,作品中挪用過去台灣女子學校現成老照片的《歷史刺繡人》,藉由歷史回返探討「集體的勞動」。她所選擇的老照片多為女子學校的學生群體執行女紅的場景,像是聚集起來縫紉、刺繡、插花等的時刻。這種過去群體的勞動影像也同時呼應畫廊中集體勞動的現在行為。重要的是,從個人身體到集體生命政治的發展,也讓她離開了作者的個人風格標誌,走向「勞動的群像」,而這群像也交織著過去與現在的勞動。

時間的共時與主體的產生

在時間方面,除了勞動表演者現場打卡計算工時的線性時間;〈歷史刺繡人〉也透過刺繡的姿態,縫合了過去與現在的共時綿延。在這縫補的過程中,也將過去的女學生跟現在的勞動表演者重合。恰恰是在這回返過去的過程中,使得這些看似被攝影以及教育固化身體的女性,也同時在跟「鏡頭對視」與「縫合行為」中重新展顯了她們的主體性。這些女子學校的學生不只是作為被觀看(被教育)的客體,而是在這過去與現在對視的剎那展現了新的能動主體,進而透過回視抵抗僵化的單向凝視。

重新賦予影像身體

要言之,侯怡亭透過動態辯證的運動,將停滯於過去的影像重新賦予了生命、一個活生生的身體。而這身體相較於過去她表演的具體身體,更加地具有虛擬、歷史,以及政治性,更同時讓我們思考我們的身體是在怎麼樣的歷史條件中所形塑,進而召喚新的集體身體可能。                 

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Giving Images Bodies

Hou I-ting

Shen Bo-yi /photos courtesy of Hou I-ting /tr. by Jonathan Barnard

Hou I-ting has long been concerned about the “politics of the body”—how images of the body are shaped and molded. Whether this molding occurs in mass culture, or in the history of art, or in the politics of women’s bodies, or in the ways that global production chains employ workers’ bodies, she asks questions about familiar images and then proceeds to reveal the “shaping mechanisms” involved.

 


 

Body as media

Hou I-ting’s creative focus was originally on performance art, in which her own body would engage in various kinds of performances and be recorded in images. For instance, in Usurper, to convey the absurdity of trying to meet society’s body ideals, she mixed and matched her own body parts with those of great beauties or female celebrities, or she ­adopted the poses of cartoon characters and projected images of them onto her own body. In Complexing Body, she took self­ies at traditional markets, and then added embroidery and classic ele­ments from Western art history, thus juxtaposing—in all their contradictory glory—elegance (the history of Western art) with crudeness (traditional Taiwanese markets).

Invisible flesh

In the previously mentioned works of her early period, she mostly used her own body as her creative medium. Yet over time her focus has turned from her own body toward the various behind-the-scenes mechanisms that are manipulating bodies. If her earlier work mainly had a focus on “the performance of the visible body,” then her more recent work could be described as focusing on “the invisible body.”

In her 2015 show Sewing Fields, her “embroidering actions” are no longer hidden as they are in Complexing Body. Rather, the exhibition spotlights the embroidery process, which is usually overlooked by most people, and features workers who punch in with timecards at the start and finish of work. In the past we would have only seen the finished product as a work of art, but here Hou uses this exhibition of her work to revisit “the process of how a work is created,” before touching upon the labor issues involved in the mechanisms of the arts’ creation. The labor involved in creating art formerly was hidden in the product itself, but Hou has used “on site” embroidery and punch cards to offer an “institutional critique” of the hidden mechan­isms endemic to these types of exhibitions.

Images of collective labor

It’s worth mentioning that in contrast to her earlier work, where the artist herself took center stage, in Sewing Fields Hou I-ting does not take the leading role of laborer within the work. Instead, there are also many non-artist laborers who work at the exhibition venue, sewing. This is a form of “de-authorship.” In the series Lík-sú Tsiam-tsílâng, old photos of girls’ schools in Taiwan have been reappropriated. The works look back at history to explore the idea of “collective labor.” The old photos Hou selected mostly capture moments of girls at school collectively practicing the “feminine arts,” where groups of them are engaged in sewing, embroidery, or flower arranging. That past collective work also echoes the current collective work being done in the gallery. Importantly, there is development from the individual’s own body to the politics of the collective. She has left behind the personal experiences of an “author” to move toward “images of the group at labor,” and these group images also blend the labor of the past and the present.

The synchronicity of time and the production of subjects

With regard to time, apart from the linear time embodied by the clock punching of the labor performers, Lík-sú Tsiam-tsílâng also stitches together a continuum between past and present through the poses of embroiderers. This process of sewing connects those students of the past with the labor performers on site. Precisely in the mixing of past and present, it causes these women whose bodies seem to have been solidi­fied by photography and education to regain their subjectivity via their “looking back into the lens” and “acts of sewing.” These students at a girls’ school are more than simply objects being watched (or being educated). Rather, in the instant of a mutual gaze between the past and the present, they display a new sense of being active subjects. By looking back at the camera, they resist the stiffness of a one-way gaze.

Again giving bodies to images

In short, Hou, via a dynamic dialectical process, takes images frozen in the past and gives them new life, with living, breathing bodies. And these bodies, in contrast to the concrete physicality of her own body as the medium of her early work, are more virtual, historical and political. Meanwhile, they prompt us to consider how our bodies have been molded by historical conditions and to summon new possibilities for collective bodies. 

写真に肉体をあたえる——侯怡亭

文・沈柏逸 写真・侯怡亭 翻訳・山口 雪菜

かねてより、侯怡亭は「肉体の政治性」に着目し、これをテーマとしてきた。言い換えれば、身体がいかに形作られるか、ということである。大衆文化、芸術史、女性の身体政治、そして世界の生産ラインが生み出した労働のための肉体など、いずれも、私たちが普通だと思っている肉体に焦点を当て、「肉体を形作るメカニズム」を明らかにすることを試みる。


媒介としての肉体

初期において侯怡亭は、己の肉体をもって表現するパフォーマンスアートに力を入れ、それを写真に記録してきた。例えば、作品『篡位者』では、プロジェクターを用いて自らの肉体に美しいスターや著名人の姿を重ね合わせ、人々が社会が理想とする姿に合わせようとすることのばかばかしさを表現した。『複体』では、伝統的な市場を背景にした自撮り写真を用い、そこへ刺繍で西洋美術史の古典的モチーフを描き込み、雅(西洋美術史)と俗(伝統的市場)を併存させるというコントラストを表現した。

目に見えない肉体

上述の初期の作品において、怡亭侯は主に己の身体を創作の媒介としてきた。しかし、最近の作品では、自分の身体に目を向けるだけではなく、身体の背後で働くさまざまなメカニズムに目を向けている。以前の作品を「目に見える肉体のパフォーマンス」とするならば、最近の作品は「目に見えない肉体」に焦点を当てるものと言えるだろう。

2015年の展覧会『刺繍受託工場』以降、侯怡亭の「刺繍アクション」はかつての『複体』のように覆い隠されたものではなく、展覧会場でその過程を露出するパフォーマンスとなった。作業員がタイムカードを押して刺繍を行なうという勤務形態を見せる。言い換えれば、以前の作品で私たちが目にしたのは完成した刺繍の美だったが、現在は「作品が作られるプロセス」を見せ、そこからさらにアート制作の労働メカニズムに焦点を当てる。これまでアーティストの労働は作品の陰に隠れて注目されることはなかったが、侯怡亭は「現場」での刺繍作業とタイムカードを押す行為を通して、制度批判(インスティテューショナル・クリティーク)を実践している。

働く群像

注目したいのは、過去にはアーティストがパフォーマンスの主役だったのに対し、侯怡亭は『刺繍受託工場』において己を主人公としていない点であり、アーティストではない労働者が現場で刺繍作品を制作するという、作者性を除去するアクションである。この作品では、昔の台湾の女学校で撮った古い写真を用いた作品『歴史刺繍人』が使われており、歴史を振り返りつつ「集団の労働」を考えさせる。彼女が選ぶ古い写真の多くは、女学校の生徒が集団で裁縫や刺繍、生け花などの作業をする様子を撮ったものだ。こうした昔の集団労働の画像は、展覧会場における集団労働の行為と呼応する。重要なのは、個人の肉体から集団の政治への発展であり、創作者個人のスタイルを離れた「働く群像」として表現され、その群像が過去と現在の労働を重ね合わせる点にある。

時間の共有と主体の誕生

時間という面では、労働パフォーマーが現場でタイムカードを押すという線状の時間がある。一方、『歴史刺繍人』においても、刺繍という行為を通して過去と現在の時間がつながり、その過程で、過去の女学生たちと現場の労働パフォーマーの姿が重なる。こうして過去を振り返る中で、教育によって肉体を固定化され撮影されている女性たちも、同時にカメラを通してこちらを見つめ、また縫い合わせることで、その主体性を見せていることに気付かされる。これら女学校の生徒たちは、見られる(教育される)客体であると同時に、過去と現代が対視する瞬間に新たな能動的主体となり、見つめ返すことで膠着化した一方通行の凝視に抵抗しているのである。

画像に新たに身体をあたえる

侯怡亭は動態的な弁証を通して、停止したままの過去の画像に、生命を、一つの生身の肉体をあたえた。その肉体は過去に彼女が試みてきた具体的な身体パフォーマンスよりも、よりバーチャルであり、歴史性、政治性を持つ。また同時に、我々の肉体はどのような歴史的条件の中で形成されているのかを考えさせ、新たな集団的身体の可能性を呼び覚ますものである。

 

 

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