現代新武俠──張大春文學的再突破

問：什麼是「現代新武俠」？

答：其實所謂的「現代新武俠」或「武俠現代化」，那是出版社設計的名詞，對我來說，武俠小說本身不是一個大的文學類型，在中國還沒有一個專屬武俠小說的理論架構，它充其量只是一個「次類型」，因此它的彈性很大，只要有武功、有權術、有妖法，或者想像力豐富一點的作品，都可以歸類為武俠小說。它是近代的產物，它有特殊的模型，一個少年學習成長、經歷人事，到最後在一定的時空、社會環境裡取得成功。它與西方的啟蒙小說有一些相近之處，但是武俠小說主角的啟蒙，主要有武術的因素在內。

武俠小說發生、出現於晚清時代，就是那時的技擊小說，講技擊、武打的東西，與當時的人的生活與小說裡的時空背景相去不遠，但是進入二十世紀後，人類變遷非常大，無論生活、文明、科技都進步的非常劇烈，這使得武俠小說失去了它的時空背景。二十世紀又有一個很重要的主義──現代主義，或者我們稱為「現代化」的課題，當現代人要寫武俠小說時，勢必要思考到這個武俠小說與我們現代人的生活有沒有關聯性，我認為關聯性非常重要，如果我們現在還沿襲舊式的寫法，像在深山裡有座古廟，古廟裡有個高僧，高僧有一門功夫或一本秘笈，有人掉到懸崖下面後得到了這本秘笈……，這變成了很荒謬的事情，或者說這種題材已經炒爛了，武術也不能老在少林、武當、崑崙派中打轉。因此我就思考：有沒有什麼新的東西、新的內容、現代人的關切，可以注入武俠小說中？

逃離的宿命

對我來說，我觀察到現代人有一種關切、一種命運，敏感的人會發現，這個命運就是「逃」，逃離、躲藏，不要與這個世界紛擾的假象糾纏，要逃離這種關係，我就設計好了這個主題在小說裡面，這好像是歷來的武俠小說所未涉及到的，歷來的武俠小說好像都是談攻擊、對打，要努力打贏對手，作戰、戰勝、面對人，我的武俠小說裡面的主要人物卻都是不斷在逃離他的生活，逃離他的處境，逃離被人利用，逃離一切的制度，逃離現實中可憎的集團暴力，更重要的是逃離權力。這個鮮明的主題一直出現。

所以書中學武功的人是迫於無奈的處境，書中武功最高強的是一個小鬼，叫孫小六，他被六個武功高強的人輪流綁架走，硬要他學武功，找上他的原因是他剛好在那一天出生，他們觀星象發現那一天出生的孫小六，注定要當拯救一個大幫派命運的人，可是孫小六認為自己不是那塊料，他是一個很沒種的小孩。那六個人不斷的騷擾他，到他三十幾歲，他就在這個過程中練成了功夫，可是練成了功夫對他來說有什麼用呢？結果他還是用越來越高強的本領繼續「逃」，企圖逃脫他被賦予的任務。

這裡面就牽涉到很多人的生活，包括講一講從前那些老頭子的事，我也把現代人張大春穿插在裡面，兩者連接，這就變成一個和現代人生活有關的主題，我希望有一點像做「風俗誌」或者是「地方誌」的方式，把台灣一些生活狀況、台灣人的生命狀態，反映、納入到武俠世界裡。

如果要仔細去看它和武俠小說的關聯，我比較強調的是這種小說的書寫形式，這種技術是一種野性的、較自由的，走筆到哪裡，就可以停在那裡，野草閒花一番，再回過頭來說一說這邊。也就是說，它不是根據一個敘事的動線來走，而是根據一個敘事者在各個不同的時空裡，所發現的一些生活細節或是小常識、小知識，總而言之，我稱之為細節性的知識，把這些東西隨處放到裡面去。這是古代書場裡說書人的方式，他們說書時，視情況或看觀眾反應即興做發揮，他們的功夫就是在野草閒花上面，所以他們會放很多力氣，在這上面他們也傳遞著某一種庶民的知識，庶民社會裡一般性的知識，都透過這種說故事的方式傳遞，所以這是一種老的傳統的敘事手法，只不過現代的小說家不會用。

巨量的知識

問：因為它太難用了，必須運用上非常大量的知識？

答：對，或者說這是非常大膽的敘事手法，大部分人會害怕造成結構上的問題。我這部小說有近五十萬字，讀者必須很有耐心看完，才知道結局。要看到三十幾萬字時才發現與前面呼應、有關的地方。現代作家都只能處理比較簡單的東西，但是我覺得簡單的敘事只會營造出所有被寫過的小說，搞得比較複雜一點，才會發現新的寫作方式、講述方法，對我來說，比較有趣。

問：這就是喜歡武俠小說的人，一直企圖尋找的武俠新出路？

答：武俠小說這個次類型，如果不擴展出新的內容或較豐富意涵與體質的材料，它就會斃命在金庸的《鹿鼎記》裡。武俠之所以曾經這樣迷人，不僅是因為裡面刀光劍影或懸疑的想像力，以及後來添入的暴力、愛情、權力和政治等題材，最後由金庸集其大成，我們不能否定他的地位。但是，武俠逐漸的自成一個宇宙，所謂的武林、江湖，脫離了人的生活，為什麼不能夠有一個技巧，一個豐富或者融合的技巧，把它跟真實的生活重新找到一個接縫，像縫百衲被那樣補綴起來？我認為，現在的作家不往這條路上想，前年出版的了一本武俠小說《任劍逍遙》，四大本、一百多萬字，作者花了非常多心力，用了將近十年的時間，但是走的還是那條老路，沒有從新的角度去開發，我們不能要求別的作家應該怎麼樣去做，也不必過於苛評，但是，對我來講，我寧可去找尋一條新的方向、不一樣的詮釋方式、角度，去重新使這個次類型活潑起來。

社會的倒影

問：所以你把武俠小說結合到現代生活、社會型態，甚至近代歷史、政治上？

答：對，我舉個例子。我書中出現一本小冊子，這本手寫的冊子裡分上下兩欄，一共五百多頁，就是紀錄五百多個地方，譬如上面一欄寫的是某某當鋪，負責人是誰，下面一欄就記錄這個地方的真實工作，像這個當鋪其實是銷贓的，或是那個幫會的堂口，它們都在現實的環境中，在大溪、台北、新莊等地，我還註明了街道、號碼，這些地方的事物、風景和人物的對談，都是台灣目前的狀態，就在我們眼前，這個部分非常小，不超過三千字，可是這本書整個就是這類型的東西累積起來的。整個書的企圖，就是把我們現代社會裡、我們所生存的一個環境，解釋成它其實是在黑社會裡面種種暴力組織操作之下，形成的一個倒影。

可能有人會說這就不是一個武俠小說了，這我也不要去辯論，持這種看法的人，就是要眼看著武俠小說的死亡，我們好不容易替武俠小說打開生路，你卻不認為它是武俠小說。

問：你談到「逃」的概念，也是你對現代人在這個社會環境下的出路的看法嗎？

答：台灣人的確有機會就「逃」，不一定是逃離台灣，也可能是逃離工作，你沒看到很多人跑去打禪七，跑去鄉下蓋房子、玩玩石頭、玩玩壺，賺飽了鈔票就開個小咖啡館，不要去公司上班。台灣一堆這樣賺了一點錢就跑掉了的死雅痞，他們的確也受不了工作壓力，逃，是逃離一個集體社會，一個看起來是自由、多元的社會，事實上是個一制式化、統一性很高的環境，逃，恐怕是很多人共同的、潛在的心理。

問：你書裡也指出，要「逃」，得把功夫練得更好、更高，才逃得掉？

答：對啊！所以有人用累積財富的方式，有人就累積地位，在台灣這個社會看得最清楚的就是累積財富，到處都聽得到「我只要賺了兩千萬，就不工作了！」這樣的話。

問：在你的文學創作歷程中，也曾出現這種「逃」的心理或行為嗎？

答：沒有。對我來說，我每次創作，都是想針對一個問題或一種沒有處理過的題材，透過作品把它思考清楚，去處理它，當作品完成了，我也想得差不多了，我就很自然的轉換到另一個感興趣的題材。

和讀者鬥智

問：對於書寫形式，你運用了很大量的中國傳統材料，像奇門遁甲、歷史典故、詩詞歌賦、江湖術語等，這些東西除了用來突破現代武俠的形式外，是否還有其他目的？

答：我是想表現中國的傳統生活內容或素材。像我書中的主要人物──七位身懷絕技的老人，他們就各自代表了一項很重要的功夫，星象、飲食、繪畫、武術、醫學、掌故歷史、奇門遁甲，中國其實還有更多的東西，我只是寫不下，我把它們表現出來，代表著某一種的文化繼承。這些是我很多年以來，會注意的東西，它們就潛伏在腦海裡面，沒有忘掉，寫小說時，就把比較熟悉的東西拿出來用。去年以來，我手上同時也在寫另一部小說《武林外史》，兩部加起來有一百萬字左右，所以平常就要不停的累積這些材料。

問：這些傳統的題材和文字形式，對現代讀者來說，在閱讀上好像有些障礙？

答：對，的確有人批評太過知識性了。我覺得很好笑，什麼叫做「知識性」？你不知道、讀不懂的，就叫「知識性」嗎？事實上，我相信對很多讀者來說，的確會有一定程度上的障礙，譬如說，其中很多是他們沒聽過、不瞭解的東西。但是，我們的讀者也很奇怪，也是我們的文學教育很糟糕的地方，讀者不能夠接受挑戰，傾向只選擇看得懂的東西，也使得現代文學只寫人們看得懂的東西，所謂「日知其所無」嘛！現代讀者連這點精神都沒有，只想知道八卦、炒閒話。

問：所以你認為讀者應該要接受這份挑戰性？還是你有意要和讀者玩這個遊戲？

答：不是特別有意的，因為我不想特別賣弄什麼，事實上，不管讀者是基於任何動機來接近這本書，他看完後會覺得很熱鬧，發現了一些什麼想法、刺激出他自己的一些想法，就是我這國的人，如果覺得太知識性，懶得看或看不懂，那就算了，他就不是我這國的人，這是他活該要當低等的讀者。根據銷售量估計，我大約有兩萬名長期的讀者，因為每本書都起碼有兩萬本以上的銷路，有這兩萬人養我就夠了，我也不求更多的人知道，更多人的喜歡。

問：但對你的忠實讀者來說，與《少年大頭春的生活週記》、《我妹妹》這類較大眾化的作品相比，《城邦暴力團》卻是截然不同的閱讀經驗？

答：對，大頭春賣了二十六萬本，下個月還要再版，但這並不表示我要再寫第二本大頭春，本來很多人以為《我妹妹》也是同樣的書，後來發現它比較難，就跑掉了，到了《野孩子》就更難了，只有五萬本，跑掉了就跑掉了，那是他們的損失，不是我的損失。沒有必要為低級讀者服務，我從不為這些外在因素創作。

少了一點什麼？

問：從武俠的角度來看，一般認為武俠小說的要素中，除了「英雄氣短」之外，不可或缺的還有「兒女情長」，但是後者在你的書中比較少見，為什麼？

答：愛情小說不好寫，因為寫的人太多了，很難寫得特別，所以我幾乎不處理這個東西，我認為如果找不到一個更好的技巧或型式的話，就完全不寫。千篇一律嘛！瓊瑤寫了多少愛情小說？還有人寫得過瓊瑤嗎？這完全是技術性的問題，就像木匠做膩了四隻腳的椅子，就要試試看做一隻腳的椅子，才覺得有意義，這是對自己有期許。

關於情慾，我在《城邦暴力團》中只處理了兩段，方式跟一般的小說非常不同，一段完全是獸性的，男女見面就「打砲」（做愛）；另外一段感情是連戀愛都談不上，似有若無的感覺，這兩者非常兩極的表現，其實也就是「逃」，一個人連面對愛情時都要逃，這是為了吻合主題而處理的。

問：為什麼書中以幫派為主要架構？是在影射現實社會或政治問題嗎？

答：我不大在書裡面放太多現實政治的東西，因為它太短暫、浮面了，過眼就忘，像上次的總統大選，大家拚得你死我活，可是三、四年之後大家都忘得一乾二淨。那些現實新聞的勁爆點部分，長遠來看，是永遠不會累積的。所以，我寫《撒謊的信徒》時，有人說我是在寫李登輝總統，但是我沒有在書中提他的名字，因為我認為他不配與我的作品並存，李登輝的評價過幾年就會整個被翻轉，而且可能會消失，我的作品不會。

至於幫派，則是中國古時候就有的民間組織，從明末清初開始盛行，尤其雍正、乾隆以後，像癌症細胞一樣擴散，全中國各地都是，我稱之為「地方械鬥團體」，其實他們就是在做打架、搶地盤的事情，這是中國民間社會的真實現象之一。

問：書裡面有很多都是非常真實的，符合歷史記載嗎？

答：對，有很多都是有考證的，但是也有很多是捏造的，我故意把它處理得讓人看不出來，以為是真的；有的是真的，我反而把它寫得讓人以為是捏造的。比如裡面有一首乾隆的詩，就是我編的，我可以寫出一首格律工工整整的七言律詩，別人看到，都以為是古人寫的。其實我就是在玩說服遊戲，我還是願意以「工匠」的角色自居，以層出不窮的技術，不但考驗自己的寫作能力，也改變讀者的思考和閱讀的能力，如果讀者通過考驗，而且得到樂趣，發現意義的話，這個讀者就超越了作者。　　　　

p.121

「文學頑童」張大春再突破，以五十萬字的系列小說《城邦暴力團》，企圖開創「現代新武俠」。

p.123

上起康熙，中歷國府兩蔣時期，下迄當今幫派黑道，張大春把「俠」帶入我們熟悉的世界。

p.124

現代人練武者雖不多，焉知沒有大俠？圖為嵩山少林寺的練家子。

上起康熙，中歷國府兩蔣時期，下迄當今幫派黑道，張大春把「俠」帶入我們熟悉的世界。（邱瑞金）

現代人練武者雖不多，焉知沒有大俠？圖為嵩山少林寺的練家子。（邱瑞金）