瓦旦.督喜 用身體當作舞台

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2015 / 11月

文‧彭蕙仙 圖‧TAI身體劇場


「對於他走舞蹈這條路,我啊,我是贊成的啦!」正忙著招呼客人的瓦旦‧督喜意外聽到父親這樣回答媒體的詢問,當下,眼淚慢慢流了下來,他激動的只能暫時躲開人群,到一旁調整自己的情緒──從17歲開始學習舞蹈,父親的肯定與認同,瓦旦已經等了20年。


一個舞團,一個部落

這一天正是瓦旦的舞團「TAI身體劇場」回到故鄉花蓮、並且正式啟用「工寮排練場」的日子。身為太魯閣族,瓦旦使用了傳統的儀式,慶祝這個對他、同時也是對TAI成員極為重要的日子。十多年來沒有殺豬的父親特地從台北到花蓮為兒子的新舞場動刀,大多數的男團員並不清楚殺豬的過程,有的還十分懼怕,而瓦旦堅持一定要有這個儀式,殺完豬,瓦旦的父親還要團員直接喝下「新鮮」的膽汁,「因為這可以帶給你們勇氣!」瓦旦的媽媽則是教導婦女製作竹筒飯、清理豬內臟。看著完全按照傳統儀式所做的一切,瓦旦帶著滿意的神情說:「經過了這一番洗禮,TAI已經不只是一個舞團,而是一個大家庭,一個部落了啊。」

瓦旦回到故鄉後一直在尋找合適的排練場,有的太貴,有的又太小,最後找到這個廢棄的工廠,後面就是一片農田,團員除了排練舞蹈,白天時間也會一起下田,種菜、種稻,共食共舞共同創作,而經費多來自瓦旦四處兼課、演講、接案子的所得。TAI是太魯閣族語,意思是「看!」瓦旦說,小時候跟著父祖輩去打獵或從事農耕,他老是喜歡東問西問,「這是什麼?」、「那是為什麼?」而族中長輩總不多言,只用族語告訴他「TAI!」瓦旦說,老人家們要年輕人多看是怎麼做的,不要只顧著一直問,族老相信「多看就會了。」 而團名中的「身體劇場」表明瓦旦屁蒤茖倩曋礂@是表演的載體,TAI要做的不只是舞蹈、不只是吟唱、不只是律動……「應該說,是所有這一切的綜合吧!」

瓦旦與「舞台」的關係開始於國中,「當時參加詩歌朗誦比賽,站上舞台表演,就愛上了這個感覺。」那時候的他對自己的身分還沒有清楚的認識,漢名蘇建雄的瓦旦台風好、表演性強,「但是詩歌朗誦要求字正腔圓,我的發音裡總有一種腔調,詩社老師一再糾正。」瓦旦的父母都是太魯閣族,在他上國中時,一家人從東部到台北打拚。在家裡,他們講的是族語,到學校才會說國語,因此瓦旦的口音有濃濃的太魯閣腔調,至今未改;隨著社會意識改變,如今瓦旦的太魯閣口音反而讓人覺得可愛可親。

17歲的啟蒙

17歲時,偶然間瓦旦去看了當時的「原舞者」和紐西蘭毛利人的表演,「當下我哭得稀哩嘩啦!」回想起來,瓦旦清楚記得他的哭點是:「原來原住民的舞蹈可以這麼打動人心,可以這麼澎湃!這麼美啊!」瓦旦真有相見恨晚的感覺:「怎麼從來沒有人告訴我?!」瓦旦的心整被燃燒了起來;高三那年,原舞者徵選舞者,瓦旦幸運入選為「學生團員」,他的人生從此改變。

瓦旦大學考上歷史系,他坦承:「幾乎天天往舞團跑。」原舞者在新店,而大學在陽明山上,當時還沒有捷運,交通往返相當花時間,而且學生團員練團是沒有薪水的,但瓦旦仍然樂此不疲:「我是一個在都市長大的原住民,對於肢體的運用、律動很不熟悉,原舞者的訓練讓我深深著迷。」

此時的瓦旦已決定把「唱歌、跳舞的表演」做為未來的生涯規畫,但當時他的父母極不贊同;一如大多數的原住民父母,瓦旦的父母親要他去考公務人員或是做警察,然而瓦旦說自己的人生規畫已定,「回不去了。」

大學期間,瓦旦成為原舞者的正式團員,除了表演訓練,還擔任製作助理,負責服裝道具,這番訓練,為他後來能夠獨立經營「TAI身體劇場」打下基礎。瓦旦說,因為瘋狂醉心表演,其實他上課的時間越來越少,但奇妙的是考試成績卻完全不受影響,很多科都拿高分。他還記得《史學導論》這門課的期末考只考2題申論題,1:何謂歷史學;2:歷史學在各個學科的定位。瓦旦按照他所理解的作答,結果拿了96分!「可能我天生對歷史比較有感覺吧!」他說,日後全心投入原住民歌舞採集後,瓦旦發現:「大學所學真的很有用,至少當我在做田野調查時,給了我系統思考的能力。」瓦旦認為,能用的出來的東西才是真正學到的知識,「我很慶幸大學念的是歷史系。」

推出歷史舞劇

2010、2011年,已身為團長的瓦旦在原舞者團推出了2齣舞劇,都是有關台灣原住民的歷史劇:《芒果樹下的回憶》和《迴夢Lalaksu》。《芒果》一劇以卑南族音樂家陸森寶為部落創作的23首歌曲,再加上南王部落耆老的口述歷史,重現60年代的部落記憶,同時呈現出原住民遊子在外求學工作的思鄉之情。陸森寶有台灣國寶音樂家之稱,他是金曲歌王陳建年的外祖父,陳建年坦承,會走上音樂創作這條路,受到外祖父的影響很大;知名歌手胡德夫所唱的名曲〈美麗的稻穗〉就是陸森寶的作品。直到今天,陸森寶當年所創作的詩歌聖樂,仍繼續在卑南族的部落教會裡傳唱;陸森寶的體育也很傑出,楊傳廣正是他所調教出來的學生。

《迴夢Lalaksu》則是鄒族知識份子高一生的故事。深愛歷史的瓦旦特別擔任此齣舞劇的編劇,「我透過高一生大量的書信認識這個人,再把他所經歷的歷史事件與當時的時空環境,以歌謠和舞蹈,做一個串連。」這齣舞劇的編舞者是布拉瑞揚。

高一生是當代的原住民菁英,曾經擔任警察、教師、作曲家、阿里山鄉的鄉長,他也是著名的鄒族教育家、政治家、思想家、音樂家和詩人;著名的歌手高慧君和高蕾雅是他的孫女。在1940、50年代那段動盪的歲月,高一生逃過了二二八,卻沒有逃過白色恐怖,因為被當局認為曾窩藏共產黨人而遭到槍斃。瓦旦的編劇特別透過高蕾雅這個女性的角色,以少女的夢想對照高一生對族群延續的理想和努力,並且表達了鄒族文化斷裂的議題。Lalaksu是鄒語「杜鵑山」的意思,「杜鵑山」位在特富野部落,是高家的傳統耕作地;Lalaksu也是高一生在獄中寫下的一首歌,歌中傳達著對遙遠家鄉的無限思念。「有人說,《迴夢Lalaksu》是為高一生平反,但我相信,他早就是我們的英雄。」瓦旦說。

決定自己創團

這2齣舞劇對瓦旦的衝擊很大,他開始思索原舞者這樣一個團體的使命與核心價值究竟是什麼?瓦旦覺得已經搬回花蓮部落的原舞者跟部落有了更密切的連結,似乎他在原舞者的階段性任務也已經完成,2012年,瓦旦決定離開原舞者,自己創團,希望在部落間做更深入的田野採集。「TAI身體劇場」剛起步,瓦旦身兼團長、編導和表演者,也必須兼做行政工作。剛開始,TAI還沒有固定的演出機會,「經費主要是來自我在東華大學兼課賺的鐘點費和偶而接的零星表演酬勞。」此外,瓦旦開始學習撰寫企畫案,爭取公務部門的補助。

為了讓TAI能夠維持下去、擴大表演的能量,瓦旦生活在「寫計畫─結案─寫計畫─結案」的循環裡,這過程中當然也有些不如人意的地方。瓦旦記得,有個單位給了一筆經費,請他們融合花蓮6個族群的特色,做一個像《印象劉三姐》之類的大秀,「這件事情真的挑戰我的理性和良心。」幾經思考,瓦旦決定坦誠相告:TAI不是這種性質的團體。雖然沒有爭取到這筆經費,瓦旦卻再一次確認創團的初心,就是要「述說真實發生在這個土地上的故事。」

TAI有來自不同的部落的原住民,每個族群都有自己珍貴的傳統。例如,位於屏東的來義部落在八八風災後,三分之二的居民都遷到了新來義,但是排灣古調和許多傳統都還留在老部落的耆老身上,甚至有些已經漸被淡忘了……瓦旦跟TAI團裡排灣族的團員學習排灣族的語言,然後一行人到部落裡吟唱排灣古調;起先看來似乎沒有什麼人在注意他們,但是漸漸的,一些男性長者靠近他們,也開始跟著吟唱,「這個過程,第一次就持續了5個小時。」有些長輩邊聽邊唱邊哭泣說:「好久沒有聽到這些歌了。」

瓦旦說,他們準備離開的那天,早上不到7點就有人來叫醒他們,原來是要請TAI再唱一次,族人想錄下來。這一來反而讓瓦旦有點躊躇了,他覺得TAI並沒有資格做這件事,因為他們還不夠熟練;而後竟有一位VuVu(排灣族語,意思是祖父母,也可指老人家)提著一箱卡帶走來,他說:「我錄了這麼多歌,可是沒有人要跟我學,你們什麼時候會再來啊?」。

編寫腳譜

瓦旦決定把這些卡帶轉成光碟,讓排灣古調可以繼續傳唱下去,不然現在要找到可以播放卡帶的錄放音機,還真不容易呢。

TAI一直沒有固定的排練場,8個團員也沒有固定的薪水,以刻苦克難的方式四處借場地,彷彿游牧民族一般,就這樣走過了2年。若問他,TAI這個團到底怎麼維持下來的,瓦旦會回答:「有多少錢就做多少事,在部落巡演時,族人常常會主動來幫忙,有一種共同歡樂的性質,好像也從來沒有擔心過『錢』的問題。」2015年3月,瓦旦終於找到了排練場,這個場地空間夠大,一個月租金18,000元,「剛好那時我拿到一個企業的案子,收到15,000元,我再去跟親朋好友張羅了3,000元,湊齊了第一個月的租金就決定租下來了。」至於以後, 瓦旦說:「總有辦法的吧,屁嶁獄穧h心。」

瓦旦把這個排練場取名為「工寮」。他說,工寮在原住民的生活裡扮演了一個很重要的角色,「這裡是族人打獵、務農、做工時,休息的地方。大家會在這裡吃飯、休息,聊聊正在做的事情的進度和想法等。」瓦旦說,工寮幾乎等於是「故事交換所」;而在工寮排練場,TAI就像是一群以身體當作表演舞台的工人。這裡本來是鐵工廠,為了要做成歌舞排練場,整個空間需要重新整理,還要舖上全新的地板,這讓瓦旦又花了一筆錢,「但是很值得!」他說,排練場可以讓TAI身體劇場的團員們有一個歸屬感,同時也讓花蓮多了一個可以看表演的地方。「當我們在這裡表演時,觀眾或站或坐或蹲或躺,自由隨意,而表演者也融入了觀眾,「這是最自由、最舒服的表演。」

瓦旦為「TAI身體劇場」編寫「腳譜」,也就是舞動的時候,腳部動作應該依循的規則,包括腳步移動的方式、方向和輕重,等等,瓦旦強調:「原住民的歌舞是有『方法論』在其中的,所以我很認真的編寫腳譜,讓舞動成為一個可以傳承的技藝。」他指出,在原住民的歌舞中,腳的動作是非常重要的元素,不但在顯示於外在的動作時,可以讓舞動更有生命力,甚至「腳的律動是一種靈性深度的探索。」TAI身體劇場的舞作多是從部落傳統樂舞開始發想,開發舞者身體與土地的關係,其中最重要的媒介自然就是「腳」;目前瓦旦已開發出66種特有的「腳譜」,他說:「注意看我們的腳哦,很厚實、很有力量又很美麗!」

TAI身體劇場今年8月受邀在「愛丁堡藝穗節」表演,他們帶去了包括創團代表作《身‧吟》(The Sigh of Body)等結合部落傳統舞作與現代舞碼的演出,有踏步、甩手、跳躍等。《Edinburgh Spotlight》評論TAI的表演是「能量很大的演出」,當表演者越喘氣就表示身體越有力量,「而越是勞累,其實身體就更簡單了。」瓦旦‧督喜說。

 

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Watan Tusi—Our Bodies Are Our Stage

Polly Peng /photos courtesy of Tai Body Theatre /tr. by Phil Newell

“What do I think of him choosing dance for his career? I think it’s great!” Wa­tan Tusi, busily schmoozing with guests, overhears his father’s answer to a reporter’s question, and right then and there the tears begin to leak out. He is so moved that he has to get away from other people for a moment to collect his thoughts. Having begun studying dance at age 17, Wa­tan Tusi has been waiting 20 years to hear these words of approval from his father.


A dance troupe, a tribe

This is the day that Wa­tan’s dance company, Tai Body Theatre, is formally opening the Gong­liao Rehearsal Studio in his hometown of Hua­lien. As a member of the ­Truku indigenous people, Wa­tan is drawing on a traditional ritual to celebrate this day that is so important to himself and to all the members of the Tai troupe.

For the ceremony, Wa­tan’s father—who has not slaughtered a hog in over a decade—agrees to come especially from Tai­pei to Hua­lien to do the ritual killing on behalf of his son’s dance studio. Few of the male troupe members were aware that the ceremony (which is open only to men) would involve the slaughter of a pig, and most are downright weak-kneed at the prospect. But Wa­tan insists on going through with this ceremony. After the killing Wa­tan’s father asks the troupe members to directly drink the “fresh” bile, because “It will make you fearless!”

Meanwhile, after the carcass is dissected, Wa­tan’s mother teaches the female members of the dance company how to make zhu­tong­fan (rice and other ingredients steamed inside a tube of bamboo) and how to clean out the pig’s intestines and other organs. Seeing everything about the ritual done authentically in accord with tradition, Wa­tan has a very satisfied tone in his voice as he says, “By going through this baptism, Tai is no longer simply a dance troupe: we are a family, a clan, a tribe.”

Watan had long been looking for a suitable rehearsal studio ever since his return to Hua­lien. Some spaces were too expensive, others too small, but he finally found this abandoned factory. In the rear of the building is a stretch of farmland, so that besides rehearsing together the members of the company also spend some time each day in the fields cultivating vegetables and rice. They are truly an organic whole—working, dancing, and creating art together side by side. Wa­tan himself covers most of the costs by racing all over the place teaching classes and lecturing, with the company’s income supplemented by paid gigs.

Tai is a Truku word meaning “look!” or “watch!” Wa­tan explains that when he was small, when out hunting or farming with his elders, he was constantly pestering them with questions: “What’s this?” “Why is that the way it is?” His elders—never much for long explanations anyway—would just tell him “tai!” He says the elders wanted young people to master skills by observing how things are done, rather than continually hassling them with questions. They believed in the motto, “Keep your mouth closed and your eyes open.” The rest of the company’s name, “Body Theatre,” reflects the fact that Wa­tan sees the entire human body as a performance medium. “What we want to do here at Tai is not merely to perform dance gestures, not merely to do tribal chanting, not merely to move rhythmically…. We want to do all these together as an integrated whole.”

A late starter

Watan’s interest in dance was sparked when he happened to go and see a joint performance by Taiwan’s Formosa Aboriginal Song and Dance Troupe (FASDT) and a company of Maori performers from New Zealand. “Right then and there I just broke down crying, it was so amazing!” Recalling that event, Watan remembers very distinctly thinking to himself: “So this is what Aboriginal dance can be.... So powerful! So moving! So beautiful!” He really felt that he had been cheated, because he was brought face to face with this art form only late in his youth. “Why didn’t anybody ever tell me about this?!” But late starter though he may have been, his passion had been ignited, and in his final year of high school, when the FASDT was holding tryouts for new performers, Wa­tan was selected as a “student member.” From that point on, his life changed completely.

Watan tested into a department of history for university, but admits, “I spent virtually every day at the dance com­pany’s studio.” The studio was in Xin­dian, the southernmost suburb of Tai­pei, while his school was on Yang­ming­shan, up on a mountain at the northernmost edge of the Tai­pei metropolitan area. At that time there was no Mass Rapid Transit system, making it a long, time-consuming journey back and forth each day. And “student members” received no salaries! But Wa­tan never tired of it, and in fact was having the time of his life.

“I’m an Aborigine, but I grew up as a city kid,” he recollects, “so I didn’t have that sort of flexibility and freedom of movement that rural kids get just by playing in the fields, climbing trees, and so on. In other words, I had never experienced much variety or gotten much entertainment just out of trying out all the different ways you can move your body. So when I started training at the FASDT, I found it completely absorbing, or maybe intoxicating is a better word.”

Even then, this unpaid student had decided that his future career would be in performing—singing and dancing. But his parents were not at all pleased with this idea. With indigenous people being generally a disadvantaged group in Taiwan, many Aboriginal parents want their children to follow a stable career path that offers lifetime financial security, such as the civil service or police. Wa­tan’s mom and dad were no exception. But he had already made up his mind: “For me, there was no turning back.”

While still in university, Wa­tan became a full-fledged member of the FASDT. Besides receiving dance training for performances, he also served as a production assistant, handling costumes and props. This experience proved to be a valuable foundation when he later went out on his own and independently founded Tai Body Theatre.

History through dance

By 2010, Watan was director of the FASDT, and in that year and in 2011, respectively, he created two important new works related to Aboriginal history: Memories of a Mango Tree—Pu­yuma Dance and La­laksu.

Mango is built around 23 songs written by the Pu­yuma musician Ba­li­wa­kes (who is considered a “national treasure” in Tawan) for his native community, Nan­wang, incorporating oral histories collected from Nan­wang elders. It recreates tribal memories dating back to the 1960s, and is especially poignant in evoking the homesickness felt by the countless Aboriginal youth who left their homes, families, and cultures for better educational or work opportunities in the Han Chinese mainstream.

Lalaksu, meanwhile, is the story of the Tsou intellectual ­Uyongu Yata’­uyungana. Wa­tan, who has a deep love for the study of history, took personal responsibility for the script. “I got to know ­Uyongu as a person through the large amount of writings and letters that he left behind. Then I tied these together through song and dance with the historical events of his lifetime and the environment of the time and place in which he lived.” Wa­tan invited Bu­la­re­yaung Pa­gar­lava, an internationally renowned choreographer of Taiwan Aboriginal descent, to do the choreography.

Uyongu was an outstandingly talented member of the Aboriginal Tsou tribe, renowned as an educator, statesman, thinker, musician, and poet. He was fortunate enough not to become a victim of the period of repression set off by the February 28 Incident of 1947, but not lucky enough to escape the White Terror. The authorities believed he had hidden a member of the Communist Party, and he was executed.

Watan’s script, which describes the fracturing and disappearance of Tsou culture, works through the role of a girl portrayed by ­Yinguyu Yata’­uyungana, ­Uyongu’s granddaughter, whose dreams are contrasted with ­Uyongu’s ideals about the continuity of his tribal culture. La­laksu is the Tsou name of a mountain (known in Chinese as Mt. Du­juan), located in the Tfuya indigenous community, where the land traditionally worked by ­Uyongu’s clan is located. “La­laksu” is also the name of a song ­Uyongu wrote while in prison, expressing his extreme heartsickness for his distant homeland. “Some people say that ‘La­laksu’ is a ‘reversal of verdicts’ for ­Uyongu Yata’­uyungana, that it ‘clears his name,’ but in my mind he has never been anything but a hero to us.”

The company one keeps

It was in 2012 that Wa­­tan decided to leave the FASDT and form his own troupe. He wanted to go back to Aboriginal communities to gather “field material” at a deeper level.

The members of Tai include indigenous people from a variety of tribal backgrounds, and each group has its own precious traditions that Wa­tan felt would be worth exploring. (There are currently 16 officially recognized Aboriginal peoples in Taiwan, most of which include various subgroups living in separate communities.) One member of Tai, for example, is from ­Laiyi, a Pai­wan community that was devastated by Typhoon Mo­ra­kot in 2009, after which two-thirds of its residents were relocated to “New ­Laiyi.” However, ancient Pai­wan melodies and many other traditions have only been preserved among the elders who chose to remain in the original ­Laiyi, and some are gradually being forgotten even by them.

Watan studied the Pai­wan language with Pai­wan members of Tai, and then took a group to the old village to stay for several days. On their first day they gathered together and began to chant ancient Pai­wan melodies. At first it seemed that no one was paying the slightest attention to them. But gradually some male elders began to approach them and join in the singing. “This process lasted for five hours the first time.” The elders, listening, chanting, at times with tears streaming down their faces, told Wa­tan, “We haven’t heard these songs in a long, long time.”

Watan says that on the day when they had planned to leave, someone came before 7 a.m. to wake them up, because everyone wanted to hear Tai sing one last time. Moreover, they told Wa­tan that they wanted to record the performance. This request, while gratifying, left Wa­tan a little nonplussed. He felt that Tai wasn’t qualified to be doing this kind of thing, because they were still far from having mastered the traditional melodies. As if to emphasize how important recording these melodies can be, one village elder brought out a whole box of tapes and said: “I have recorded all these songs, I’ve got so many tapes here, but nobody wants to learn them.” (Watan had the material on the tapes transferred to CD for preservation.)

Step this way

For a long time Tai had no fixed rehearsal space, and none of the eight members received a fixed salary. They begged and borrowed rehearsal space wherever they could, roaming like a nomadic tribe. After two years of this, in March of 2015 Wa­tan found a large enough space for a studio. But how would he pay the NT$18,000 monthly rent? “I had just gotten paid NT$15,000 for a corporate gig, and I scrounged up the other 3000 from friends and relatives, making just enough for the first month’s rent. So I just went ahead and rented the space.” As for what he would do the next month, Watan gave a phlegmatic reply: “Where there’s a will, there’s a way. There’s no point in worrying too much.”

Watan decided to call the space “Gong­liao,” which roughly means “workers’ shed.” He says that workers’ sheds once played a major role in the lives of indigenous peoples. “It was where they would collectively rest after a hunt, after working the fields, after coming back from jobs. Everyone would eat there and relax, chatting about how the projects they were working on were going and sharing their thoughts.” Wa­tan says that in fact the “workers’ shed” was more like a “story house” where people exchanged the anec­dotes of their lives. At the Gong­liao Rehearsal Space, the members of Tai are like workers who use their own bodies as the tools to hammer together their stage performances.

Watan sees one of his most significant roles as writing up “step charts” for Tai Body Theatre, which are composed of symbols indicating the instructions the feet must follow during a dance piece or routine. They include the ways in which the feet are to be moved; the directions in which they should face or move; and the weight, emphasis, or pressure for each step. Watan stresses, “Aboriginal song and dance have a definite ‘methodology’ to them, so I take the task of writing up the step charts very seriously, because in this way I can codify the dance movements into specific techniques that can be passed along.”

So how has the company been faring? In August they were invited to perform at the Edinburgh Fringe, a major arts event with a global reputation, to which they brought pieces combining tribal traditional dance with modern techniques, such as the troupe’s signature work The Sigh of Body. The critic at the Edinburgh Spotlight had especially high praise for the company’s abilities.

It’s no doubt quite an arduous task to start a dance company from scratch, but Wa­tan likens the process to a demanding dance, in which the performers’ gasping for breath only shows that their bodies are strong enough to be pushed to extremes. For him, pushing through even when you are tired “actually makes things simpler for the body,” because you reach a state where you are moving automatically, without thinking, following all the fundamental training you have invested in yourself. Tai Body Theatre is ready to take that next step.

原住民の歴史を舞踊劇に――ワタン・ツシ

文・彭蕙仙 写真・TAI身体劇場

「息子が舞踊の道を選んだことについてですか。私は賛成していますよ」――大勢のお客の相手をしていたワタン・ツシ(瓦旦・督喜)は、父がインタビューにこう答えるのを耳にして、あふれてくる涙を抑えることができず、気持ちを落ち着かせるためにしばらく席を外した。17歳でダンスを学び始めた彼が、父の肯定と賛同の言葉を聞くまで、20年の歳月がたっていたのである。


舞踊団はひとつの集落

この日、ワタンの舞踊団「TAI身体劇場(TAIボディ・シアター)」は故郷の花蓮に戻り、稽古場の「工寮排練場」を正式にスタートさせた。タロコ族のワタンは、伝統の儀式をもってこの重要な日を祝った。十数年来、豚を絞めたことのなかった父親も、わざわざ台北から花蓮に戻ってきて息子の新しい稽古場のために一頭の豚を絞めた。舞踊団の男性メンバーの多くは豚を絞める過程を見たことがなかったので怖がったが、ワタンはこの儀式にこだわった。ワタンの父親は、メンバーたちに「新鮮」な豚の胆汁を飲むように求めた。「これは君たちに勇気を与えてくれる」と言う。ワタンの母親は女性メンバーたちに伝統の竹筒飯の作り方と、豚の内臓の処理を教える。こうして、タロコ族の伝統に則った儀式が行われるのを見て、ワタンは嬉しそうに語った。「この儀式の洗礼を受けて、TAI身体劇場はすでに一つの舞踊団であるだけでなく、一つの家族、一つの集落になりました」

これまでワタンは、ずっと故郷で稽古場にふさわしい場所を探していた。家賃が高すぎたり、狭かったり、なかなか見つからなかったが、ついにこの使われなくなった工場を見つけた。裏には田畑が広がっていて、舞踊団のメンバーは稽古の合間に一緒に野菜や米を育て、一緒に食事をし、一緒にダンスを創作する。その費用はワタンがあちこちでダンスを教えたり、講演したり、舞台の仕事を請け負ったりしてまかなう。

TAIというのはタロコ語で「見よ!」という意味の言葉だ。ワタンは幼い頃、父や祖父の世代の男性と狩猟や農耕をしていた時、「これは何?」「どうして?」と聞くたびに、大人は多くを語らず、民族の言葉で「TAI!」と答えるだけだったと言う。大人たちは、言葉で聞くのではなく、よく見て覚えることが大切だと考えていたのである。彼らのグループ名の「身体劇場(ボディ・シアター)」というのは、全身が表現の道具であるという考えからつけた。「TAI身体劇場は、舞踊だけでも歌だけでもリズムだけでもなく、それらすべてを総合したものです」と言う。

17歳の啓蒙

17歳の時、ワタンはたまたま当時の「原舞者」(原住民の伝統舞踊を継承・推進する舞踊団)とニュージーランドのマオリ人によるステージを見て「その場で涙が止まらなくなった」と言う。「先住民の舞踊はこんなにも人の心を打ち、こんなに迫力があり、こんなに美しいのか」と感動して涙があふれ出たのだ。そして「なぜ、今まで誰もこれを教えてくれなかったのか」と、もっと早く出会えなかったことを悔やんだ。ワタンの心に火がともり、高校3年の年、原舞者がダンサーを募集した時に幸運にも「学生団員」に選ばれ、そこから人生が変わっていった。

ワタンは大学の歴史学科に進んだが、「ほぼ毎日舞踊団に通っていた」という。原舞者の稽古場は台北の南の新店にあり、大学は台北の北の陽明山にある。当時はまだ地下鉄もなく、往復するだけでかなりの時間がかかったし、学生団員の稽古には給料も出ないのだが、ワタンは楽しくてしかたがなかった。「私は都会育ちの原住民で、身体の動かし方やリズムをよく知らなかったので、原舞者での練習に夢中になりました」と言う。

この頃から、ワタンは「歌とダンスのパフォーマンス」を将来のキャリアにすることを決意していたが、両親はそれを認めてくれなかった。原住民の多くの親と同様、ワタンの両親も、彼が公務員か警察官になることを望んでいたのである。しかし、ワタンの決意はすでに後戻りできないものとなっていた。

大学在学中にワタンは原舞者の正式メンバーになり、パフォーマンスの練習の他に、プロデュースのアシスタントや衣装・道具なども担当した。これらの経験が、後に独立して「TAI身体劇場」を立ち上げる基礎になった。

ダンスに熱中するあまり、大学の授業に出る時間はますます少なくなったが、不思議なことに試験の成績には影響せず、多くの学科で高い点数が取れたと言う。今も覚えているのは『史学導論』という単位の期末試験だ。「歴史学とは何か」「各学科における歴史学の位置づけを述べよ」という二つの筆記問題が出て、彼は自分の理解する範囲内で書いたところ、結果は96点の高得点だった。「もしかすると、生まれつき歴史に何か感じるものがあるのかも知れません」とワタンは言う。その後、原住民歌舞の採集に取り組む中でも、大学で学んだことが役に立っている。「少なくとも、フィールドワークをする際に系統だった思考ができます」と言い、大学で歴史学科を選んだのは幸運だったと感じている。

歴史をステージに

2010年と2011年、すでに団長となっていたワタンは、原舞者として二つの舞踊劇を打ち出した。いずれも台湾原住民の歴史を表現する『芒果樹下的回憶(マンゴーの木の思い出)』と『回夢Lalaksu』である。前者は、プユマ族の音楽家・陸森宝(バリワクス)が集落のために創作した23の歌曲と南王集落の長老による口述の歴史を合わせて、1960年代の集落の記憶を再現したもので、そこにさらに、都会に出た原住民の望郷の念を重ね合わせている。陸森宝は台湾の国宝級の音楽家であり、金鐘賞を受賞した歌手・陳建年の祖父でもある。著名な原住民歌手、胡徳夫(キンボ)の歌う名曲「美麗的稲穂」も陸森宝の作品だ。かつて陸森宝が創作した詩歌や聖歌は今もプユマの教会で歌い継がれている。

『回夢Lalaksu』はツオウ族の知識人だった高一生(ウオン・ヤタウヨガナ)の物語で、歴史を愛するワタンが自らこの脚本を手掛けた。「私は高一生の大量の書簡からこの人を理解し、彼が経験した歴史的事件とその時代背景を歌と舞踊で表現しました」と言う。この舞踊劇の振り付けは布拉・瑞揚(ブラ・レイヤン)が担当した。

高一生はかつて原住民の中のエリートで、ツオウ族の教育家、政治家、思想家、音楽家、そして詩人でもあった。著名な歌手、高慧君と高蕾雅はその孫に当たる。1940~50年代の動乱の時代、高一生は二二八事件は免れたが、白色テロから逃れることはできず、共産党員をかくまったとされて処刑された。ワタンは、孫の高蕾雅という女性の視点から、少女の夢と高一生がツオウ族のために抱いた理想を対比させつつ、ツオウ文化の断裂を表現した。Lalaksuはツオウの言葉で杜鵑山を意味する。杜鵑山は特富野集落にあり、昔から高家が耕してきた土地で、Lalaksuは高一生が獄中で故郷を思って書いた歌でもある。「『回夢Lalaksu』は高一生の名誉を回復する舞踊劇だと言う人もいますが、私たちにとって彼はずっと昔から英雄なのです」とワタンは言う。

自ら舞踊団を創設

この二つの舞踊劇はワタンに大きな衝撃を与え、彼は原舞者という団体の使命と核心的価値は何かと考えるようになった。すでに花蓮の集落に戻った原舞者は集落とより密接なつながりを持つようになり、彼は原舞者における自分の段階的任務は終了したと考えた。そして2012年、集落でより徹底したフィールドワークを行なって題材を採集するために、ワタンは原舞者を離れて自ら舞踊団を創設する決意をした。そして「TAI身体劇場」を立ち上げたばかりの頃、ワタンは団長と脚本とダンサーを兼ね、さらに事務の仕事までこなさなければならなかった。当初は安定した上演の機会もなかった。「資金は主に私が東華大学で教える時給と、時々依頼される公演の報酬だけでした」と言う。この他に、ワタンは公的部門の補助を得るために企画書の書き方を学んだ。

TAI身体劇場の運営を持続し、公演の機会を得るために、ワタンは次々と企画書を書いたが、もちろんうまくいかないこともあった。例えば、ある部門からは、予算を組むので花蓮の6つの民族の特色を融合して『印象・劉三姐』(桂林でチャン・イーモウがプロデュースしたショー)のような大規模野外ショーを企画してほしいという話があった。「この話は私の理性と良心にとって大きな試練でした」とワタンは言う。よく考えた結果、TAI身体劇場の性質とは相容れないということで、ワタンはこの話を断った。これをきっかけに彼は再び舞踊団創設の初心を見つめることとなる。それは「この大地で実際に発生した物語を語る」というものなのである。

TAI身体劇場にはさまざまな集落出身の原住民が集まっているが、それぞれの出身民族にそれぞれ大切な伝統がある。例えば、屏東県の来義集落では、2009年の台風8号の大災害(八八水害)で住民の3分の2が新来義に移住することとなったが、パイワン族の古い歌や数々の伝統は旧集落に残る高齢者に伝わっており、その多くは忘れ去られようとしている。

そこで、TAI身体劇場のパイワン族出身のメンバーとワタンはパイワンの言語を学び、全員で集落へ行ってパイワンの古い調べを歌った。最初は彼らに注目する人はいなかったが、年配の男性が近づいてきて一緒に歌い始めた。「一回目はこれが5時間も続きました」と言う。年配者の中には「この歌を聞いたのは久しぶりで」と、聴きながら涙を流す人もいた。

そして、ワタンらが集落を去る日の朝7時前に、彼らを起しに来た人がいる。「TAI身体劇場の皆にもう一度歌ってもらいたい。パイワンの人がそれを録音したいから」と言うのだった。だが、この申し出にワタンは躊躇した。TAI身体劇場はまだパイワンの歌に熟練しておらず、その資格はないと感じたのだ。その後、一人のヴヴ(パイワン語で祖父母の意味。年配者を指す)が一箱のカセットテープを手に訪ねてきて、「こんなにたくさん歌を録音したのに、これを学びたいという人がいないのです。皆さん、今度はいつ来てくれますか」と聞かれた。

「脚譜」を綴る

ワタンはこれらのカセットをCDにコピーし、歌い継いでいくことにした。テープのままではレコーダーを探して聞くのもたいへんだからだ。

TAI身体劇場にはずっと特定の稽古場がなく、8人のメンバーも安定した報酬を得ておらず、あちこちを移動して場所を借りるという状況が2年も続いた。どうやって舞踊団を維持してきたのかと問うと「資金がある分のことをやるだけです。集落で巡回公演する時は、住民がいろいろと手伝いに来てくれて、一緒に楽しむという感覚があり、これまで『お金』のことを心配したことはありません」と言う。そして2015年3月、ワタンはついに稽古場を見つけた。面積は広くはないが、家賃は1万8000元である。「ちょうど、ある企業から依頼を受けて報酬が1万5000元だったので、友人から3000元を借りて1カ月の家賃を払って借りることにしました」と言う。その後はどうするのか。「何とかなりますよ。そんなに心配することはありません」と言う。

ワタンは稽古場を工寮と名付けた。工寮は原住民の生活において重要な役割を果たしてきた。「工寮は集落の人々が狩猟や耕作などをする時に休みを取る場所でした。皆がここで食事をして横になり、仕事の進度や考えを話し合ったのです」と言う。工寮は「物語の交換所」でもあったとワタンは言う。工寮稽古場で、彼らは肉体を使って表現をする労働者なのである。

ワタンはTAI身体劇場のために「脚譜」を書いている。これはダンスの足の動きを定めたもので、ステップの方法や方向、軽重などが書かれている。「原住民の歌舞には『方法論』があるので、脚譜を書いて舞踊を後々まで伝えられる形で残そうと思います」と言う。現在ワタンはすでに66種類の「脚譜」を考案した。「私たちの足の動きに注目してください。厚みがあり、力強く美しいのです」と言う。

TAI身体劇場は今年8月、エディンバラ・フェスティバル・フリンジに招かれて舞踊を披露した。代表作の『身・吟(The Sigh of Body)』など、集落の伝統の舞と現代舞踊を融合させた作品を上演し、力強いステップを踏み、手を振り動かし、跳躍した。『エディンバラ・スポットライト』はTAI身体劇場のパフォーマンスを「エネルギッシュ」と評した。ダンサーの息が荒くなるにつれ、身体にはエネルギーが満ちてくる。「疲れれば疲れるほど、肉体はシンプルになっていくのです」とワタン・ツシは言う。

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