台灣電影的獨行俠──黃明川開創獨立製片空間

黃明川的第三部電影《破輪胎》完成後，有媒體以「愛上影像創作的唐吉訶德」的標題形容他，說他就像西班牙小說家賽凡提斯筆下那位和風車作戰，分不清現實、夢境，兼具浪漫和瘋狂性格的夢想家。

然而，不切實際、理想過高的印象，卻很難和眼前這位接受過法學邏輯訓練的人連在一起。

黃明川喜歡用發現新大陸的哥倫布作比喻，「沒有膽子就不會走上發現之旅，」他說。十六世紀哥倫布的發現之旅，只靠一紙航海圖、西班牙皇后的信任，就帶著一船囚犯水手出發了。在海上航行數月，所有人都快發瘋了，如果再不找到陸地，可能就會被船上叛徒殺了，就在這時，眼前景色讓他豁然開朗。「想要有新發現，冒險、邊緣生活都是必然的，」他肯定地說。

發現之旅

在還沒深入了解黃明川的藝術家性格前，首先讓人好奇的是，台大法律系畢業的他，怎麼會走上電影路？

四十五歲的黃明川說，他的電影路確實有些「崎嶇」。當年雖然考上第一學府，但念到大三時他確定自己對法律沒興趣，不過還是遵從父母的吩咐，完成學業。心不在法律，閒暇時開始跟著老師學西畫、版畫、木雕；畢業後一心想到美國學畫，當畫家。

那是民國六十七年，台幣兌美金還是一比四十的年代，黃明川到了紐約。在紐約看過大部分畫廊後，他才知道自己喜歡的是「會動的框框」，因此大部分時間他都耗在電影院裡，看了不少東歐、中南美洲、日本等國的電影。一年後他搬到生活費、學費較便宜的洛杉磯念攝影；之後回到紐約當攝影助理。

他從西岸回到東岸，因為「洛杉磯是全世界數一數二無聊的地方，看不到好的舞團、樂團、藝術家。」此外，紐約這個藝術大都會，雖然有上千人靠攝影為生，但廣告界對影像照片的需求量也多得驚人，謀生容易。三年後他開了自己的攝影工作室，其間並在國內文學刊物上發表過小說，也短暫回國開過攝影展、畫展。

過了三年以商業攝影為生的日子，每天像機器一樣工作，他覺得日子索然無味，毅然決然放棄紐約的生活，在民國七十七年回到台灣。當時只想休息一兩年，到處蹓躂，多看看他闊別十年的台灣。後來經朋友介紹，接了廣電基金介紹各行各業《百工圖》的紀錄片，拍攝的對象是卡車司機、法醫、礦工等。

「台灣檳榔為什麼賣得那麼好，因為生活壓力太大。」拍紀錄片的過程讓他見識到台灣底層真實生活，以卡車司機的工作來說，台灣南北距離一天可達，卡車司機為了能在凌晨三點趕到台北縣果菜市場，一人一路加足馬力超車，另一人還得向車後沿路噴水，好讓車上的豬散熱，可以想像那驚險的景象。

拍攝礦工更讓他有意外的發現，從此踏入獨立製片的路。原來黃明川想拍攝煤礦工人，不料發生一連串的礦坑災變，省府礦務局決定勘驗台灣所有礦坑，他只好轉到花蓮拍攝石礦，因而看到了台灣東部之美，林茂蔥鬱的開放空間，原住民、國台語混合的語言特色，和人的熱情、膚色的質感都非常吸引他，種種條件都有戲劇因素，他寫了一個劇本，就是他的第一部電影《西部來的人》。

只想拍電影

《西部來的人》敘述已經漢化的泰雅人阿明，回到幼年故鄉澳花村，尋找認同，都市生活的挫折讓他企圖駕車墜崖自殺，卻被同族老人救了，將他安置在河邊的雞寮。老人和他的兒子阿將都在石礦場工作，但阿將越來越不想打礦，對都市存著幻想，想到台北打天下，兩代衝突由此開始。

這部以現代人處於「回歸」與「逃離」之間矛盾情緒的影片，得到二十七屆金馬獎最佳影片、最佳女配角、最佳攝影等提名；並獲得一九九○年中時晚報電影獎年度優秀影片。當時評審之一的影評人黃建業說：「本土的關懷與獨立製片的勇氣和誠懇，是這部作品值得尊重的最大原因。」但也有影評人認為，《西部來的人》以知識份子的苦悶來看待山地文化和平地文化的差異，充滿了隔閡。

《西部來的人》除了凸顯出綠色天堂的山林原貌，視覺風格就像一幅幅攝影作品而引起注意外，更重要的是，黃明川自編自導、自己擔任攝影，並且以三百五十萬台幣低成本完成，開啟了電影界對「獨立製片」的討論和興趣。

「我並沒有電影理論基礎，」黃明川說，其實當時他並不了解獨立製片的概念。只是因為片子拍好一年後，被金馬獎國際影展邀請放映，有些人看過就寫文章，提及黃明川以低成本、自組工作班底完成拍攝，使用了「獨立製片」這個字眼。

真正追究起獨立製片的歷史，國立台灣藝術學院電影系副教授陳儒修說，大約在一次世界大戰之後，美國好萊塢電影成為電影拍攝的典範，以後就有一小群創作者不滿於好萊塢類似工廠生產線、分工太過精細、由大老闆決定一切的製作方式，獨自出來成立小型電影公司，就稱為獨立製片；二次大戰後歐洲電影出現「作者論」，認為由導演意志和個人美學決定電影風格的影片，基本上都符合獨立製片的精神。

不過，以後這個名詞的定義逐漸變得更寬廣，只要是資金不來自好萊塢，或者電影不在九十分鐘結束、不打算做商業院線放映，獨立於商業體系之外的電影都稱為獨立製片。以這樣的定義來說，陳儒修認為，目前台灣拍的電影幾乎都是獨立製片。

獨立精神的萌芽

只不過在《西部來的人》之前，台灣電影必須依賴片商投資或輔導金，但創作者往往覺得出資老闆干涉過多，而黃明川獨自籌資，顯然更為「獨立」，也似乎開創了第三條路，於是電影界開始討論獨立製片的可能性。

也有人認為，黃明川的創作方式，如採用非職業演員、低成本製作、強調實景拍攝以及創作自由等，已經見諸於一九八○年代的台灣新電影之中，《西部來的人》只是將這樣的理念推到極致。

黃明川說，他比較幸運的是，民國七十八年籌備第一部電影時，國片景況不像現在這麼低迷，股票高漲，手上有餘錢的人不少。他找了十多位朋友，募到三百五十萬元，就將工作隊伍拉到台灣東部。

寫過小說、拍過照片、畫過油畫、人體素描的黃明川說，拍電影的基本要素如編劇、攝影、燈光等概念他都有，當時並不覺得拍電影有何困難。第一部電影拍攝過程也很順利，幾乎是一氣呵成，只拍了四十個工作天。而且由於外景戲較多，不需要很多器材，大多依賴自然陽光，省了很多錢。遺憾的是，票房成績並不理想，台北市票房只有五十多萬元。

完成《西部來的人》後，有不少廣告公司主動找他拍廣告，四年間他拍了十多支飲料廣告。但越拍越覺得沒有成就感，尤其從客戶到廣告公司，一大堆人對怎麼拍都有意見，很浪費生命。

寶島大夢

當時正逢台灣街頭運動高潮，紛亂的氣氛讓他心情也跟著浮動，「我的神經細胞不容易睡沈，常做些光怪陸離的惡夢，有些就成為劇本材料」。「一個沒有戰爭的年代，一個苦悶的逃兵的故事」，《寶島大夢》就此成形。

抱持著有多少錢就拍多少戲的想法，一九九二年夏天，工作人員也是演員，塞滿一輛九人座車的工作小組，就出發了，一出機就是幾個禮拜。但電影拍了一半就因為沒錢而歇兵，打道回府。在幾乎熬不下去的時候，黃明川甚至想，如果真的找不到錢，就算一年只拍二十分鐘、一小時，拍個幾年，只要有一個演員貫穿全片，也能完成一部劇情片。

就在山窮水盡時，忽然有資金進來，投資人是黃明川在紐約的朋友，他主動要求參與，一口氣還簽了五部戲約。

但這樣的好景並不長。一九九三年《寶島大夢》在台北單家戲院上映，票房不盡理想，投資人希望黃明川能拍商業片彌補虧損，兩人因理念不合而結束合作關係。《寶島大夢》雖然得到該年金馬獎最佳劇情片提名，卻引起兩極化反應，推崇的評審說，影片勇於揭發兵役問題和軍中生活感情糾葛的真相；反對人士則堅持該片製作水準不及格，看不懂在拍什麼，披頭散髮的演員讓人看了難過。

紀錄台灣

但黃明川並沒有把金主抽手的決定，當作挫折，「他也幫我拍完了第二部電影。」他的作品沒有得到觀眾廣大迴響，卻受到文化機構的注意。

不拍廣告片後，他轉而接拍錢少但精神愉快的文化藝術紀錄片，曾經製作由前衛出版社出資，包括東方白、賴和、林雙不等「台灣作家系列」紀錄片；並陸續幫台北、嘉義、台南等縣市文化中心拍攝裝置藝術紀錄片，如《淡水河上的風起雲湧》、《大地•城市•交響》、《藝術再塑•文化出航》等。

一九九七年，黃明川工作室以拍攝紀錄片的盈餘，加上向銀行貸款的四百萬元，拍攝《破輪胎》，製作成本約為六百萬元。

故事以兩位紀錄片工作者為主角，環島拍攝政治神像、宗教佛像的過程。劇中主角的道德標準似乎比一般大眾高，因為別人都忽視銅像、神像的存在，只有他們先天下之憂而憂，發憤要把這些大型雕塑紀錄下來，讓社會真正了解雕像的政治社會意涵。

這部似乎在嘲諷包括他自己在內的影像工作者的電影，得到前年台北電影節非商業類最佳劇情片，並且受邀到東京影展放映。

黃明川在電影界走了十年，他說自己很少和電影圈來往。有媒體報導指出，他的電影和他的人一樣，很難被歸入任何「類別」，但不管是「體制外創作」或「非主流」標籤，對他都不具任何意義。

他說，自己也幫過亞太影展選片，也當過金馬獎、金穗獎評審，「不也是體制內」；後來不願再當評審，因為「想當選手，單純點。」他的劇本也申請過一次輔導金，但沒有入選，「我不是刻意走在體制外，就是窮，只是堅持這麼少錢還是拍下去。錢少當然會影響內容，說故事的方式就不一樣。」

他同意大多數觀眾只看到電影的娛樂價值，但他還是堅持「電影也有藝術成分。」

「現在台灣幾乎沒有票房成功的電影，再怎麼好的電影，靠票房都收不回成本，這不是任何導演的錯。」他清楚自己觀眾的層次，「我的觀眾不是小孩子，也不是下了課到西門町逛一逛的大學生，而是老成、世故、有認知的人。他們比較忙，可能很少進電影院。」

窮人靠創意

本土電影產量越來越少的情況下，想進入電影圈的新一代創作者能循著黃明川小成本、自己籌資的拍電影模式嗎？

「至少可以感覺到拍電影不是那麼遙遠，」他說，自己不是電影科班出身，而且起步晚，三十四歲才拍第一部電影，但一樣拍下去，「永遠會有一小群人對拍電影有夢想。」

去年暑假才從台灣藝術學院電影系畢業的沈可尚，因為之前曾邀請黃明川來學校放映電影作品而認識，後來知道黃明川在籌備《破輪胎》，需要人，就毛遂自薦前來幫忙。沈可尚認為，學校的電影課程比較理論，可以理性分析電影該如何創作、鏡頭如何運用；但回到現實就有落差，從跟著黃明川拍片，他才體會到在台灣目前條件不足的環境中能如何拍片。

沈可尚比喻，好萊塢的影像風格就好像是鋼筆畫出來的，獨立創作用的則是鉛筆或原子筆，重點不在資源、工具，而是內容。他說，如果不拘於一定要籌到多少錢才拍片，在台灣拍電影並沒有那麼困難，現在台灣三十分鐘的短片幾乎都是以獨立製片的模式完成。去年他也以四十五萬、七位工作人員拍了一部三十分鐘劇情片《與山》，並且得到第二屆台北電影節獨立創作競賽中的最佳劇情片獎。

黃明川三部電影的工作班底每次都有新人加入，一直在改變。「我不會排斥沒有經驗的人，現在年輕人工作轉換頻率高，不可能再像傳統拍片模式，讓他跟在你身邊十年。」

法律系理性的思考正反映在黃明川的組織動員上。在正式拍片前，他會整體思考。因為拍電影其實有很多和電影本身無關的行政工作，例如到了花蓮瑞穗，可以在哪裡吃飯休息，行程要先規劃好；其次是，人力控制，他總是讓一個人做二件事，如場記就可以管服裝。他拍片也很少動用燈光組，一般燈光組至少要三人，而打燈是最浪費時間、金錢的，「只要捉對時間、找對地方，等陽光瀉進來，比十萬瓦燈光都強。」

獨立製片的理念，在他看來就是「行動」，從寫劇本、找錢、看景、找演員、集合工作人員、擬定拍攝計畫等，去做一切能完成一部電影所需要的程序。

用底片看世界

黃明川的理性也反映在他看清大環境的處境上。「我的電影有人鼓掌，有人罵，但都不能帶給我第二部電影，每一部都是辛苦起步，能走到第三部算是大幸，也許人生什麼都沒有，而我至少有三部作品。」

「窮的人只能靠創意取勝，珍貴的地方就在窮導演是不是能把最多的能量放在電影中，」他說。

幾年來他的生活一直是，拍完電影盡量賣版權、想下一部電影劇本，努力回來接案子。他仍然以發現新大陸來期許自己，「哥倫布發現新大陸並沒有讓他得到財富，但就因為無後退之路，他才能擁有整個新大陸。」□

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從理性的法學訓練到電影藝術之路，黃明川被視為台灣獨立製片的代表，兩年前完成的《破輪胎》是他的最新作品，敘述紀錄片工作者環島拍攝神佛、台灣偉人等銅像文化的過程。（卜華志攝）

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學畫、寫小說、拍照，黃明川一步步訓練自己走向影像創作。圖為一九八六年他以雕塑、塗色的表現手法，完成的攝影作品《苦難與期待》。

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一九八九年黃明川完成第一部電影《西部來的人》，述說原住民徘徊在故鄉和都市之間的故事。圖為黃明川指導演員演戲。

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在沒有戰爭的年代，黃明川關心軍人族群的心理、情感和逃兵問題，在一九九二年完成《寶島大夢》。

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（左）「想要有新發現，冒險、邊緣生活都是必然的，」黃明川說。十多年來他以拍攝紀錄片為生，籌夠了錢就實踐他的獨立製片理念。（卜華志攝）

從理性的法學訓練到電影藝術之路，黃明川被視為台灣獨立製片的代表，兩年前完成的《破輪胎》是他的最新作品，敘述紀錄片工作者環島拍攝神佛、台灣偉人等銅像文化的過程。（卜華志攝）（卜華志攝）

學畫、寫小說、拍照，黃明川一步步訓練自己走向影像創作。圖為一九八六年他以雕塑、塗色的表現手法，完成的攝影作品《苦難與期待》。（黃明川工作室提供）

一九八九年黃明川完成第一部電影《西部來的人》，述說原住民徘徊在故鄉和都市之間的故事。圖為黃明川指導演員演戲。（黃明川工作室提供）

在沒有戰爭的年代，黃明川關心軍人族群的心理、情感和逃兵問題，在一九九二年完成《寶島大夢》。（黃明川工作室提供）

左）「想要有新發現，冒險、邊緣生活都是必然的」，黃明川說。十多年來他以拍攝紀錄片為生，籌夠了錢就實踐他的獨立製片理念。（卜華志攝）（卜華志攝）