侯孝賢

景框內「有了限制就自由了」
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2015 / 9月

文‧李湘婷 圖‧光點影業


侯孝賢,已然是台灣電影代名詞。

台詞寥寥、色彩黯黮、人物情感內斂、美學真實獨特,侯式電影景框中,沉穩演繹、鏗鏘有力,情感自由延伸至景框外的真實,既限制、又自由。

40年過去,侯孝賢還要拍電影,一直拍到不能動為止。


觀看侯孝賢的電影,幾乎只能有一種方式─「靜靜凝視」。

在影廳裡沒辦法吃爆米花,甚至連插吸管喝飲料的聲音,都可能形成干擾,侯式電影景框裡,有種讓人目光無法轉移的魅力,新作《刺客聶隱娘》亦是,無論多長的鏡頭,都讓人還想要再看得更深邃,觀影後縈繞在心裡的餘韻,得花點時間慢慢沉澱。

這次,希望感受他十年磨一劍的真實,因此決定請導演談談電影景框裡的那些事,以及說說暫停將近10年之後再次開鏡,選擇沒拍攝過的武俠片,想表達的到底是什麼精神?

專訪約在侯孝賢最熟悉的光點「珈琲時光」咖啡廳進行,這裡是他的公司,也是他電影創作的家,幾乎所有的專訪都在他最熟悉的這個空間裡進行。坐在咖啡廳包廂的角落,頭戴白色棒球帽,身穿polo衫、牛仔褲,68歲的侯導桌前一杯白開水,忙碌的宣傳行程讓他看起來又瘦了,攝影師請他脫下棒球帽拍照,侯孝賢一邊脫帽,一以手撓頭邊說:「我的頭髮都壓扁了,可以嗎?」

其實侯導頭髮長度接近平頭,在我們看來並沒有影響,但或許這中間有導演的某種堅持。跟隨他多年的工作人員透露,侯導如果在拍片現場拿下招牌白色帽子猛撓頭髮,大夥就知道要保持安全距離了,因為肯定有讓他覺得不ok的狀況發生。

景框中處處限制

擔任侯孝賢電影剪接指導多年,也是《刺客聶隱娘》製片的廖慶松表示,為了不耽誤電影開拍,侯導婉拒了一個難得的機會,那就是,日方邀請他重拍攝1952年的《生之慾》,作為日本導演黑澤明百歲冥誕的紀念作品。但對於婉拒的原因,侯孝賢說法直接:「是因為很難。要拍日本的題材,氛圍不一樣,還是古裝戲,即便他們願意配合我改成現代的劇本,我感覺還是不容易。」這個拍攝計畫提出完全配合侯導的條件,甚至可以在台灣開拍,日方等待了很長一段時間,就是希望侯孝賢點頭答應。

「算了,我還是拍我自己的吧,比較熟悉。」侯孝賢坦然面對創作上的困難,絲毫不掩飾。他表示,電影景框中的呈現必須受限於現實因素,侯孝賢已經是侯孝賢了,40年拍片創作,他一直保持這樣的思維。

雖然身邊的工作夥伴多認為侯導因想盡早完成構思多年的作品才婉拒,因為時機點剛好就是《刺客聶隱娘》開拍之前,但侯導將原因歸咎於自己。

其實黑澤明導演生前曾說過羨慕侯孝賢電影景框中的自由,最欣賞《戲夢人生》,看了4遍,還說自己沒辦法拍出這樣的作品。

婉拒重拍《生之慾》,開拍籌備多年的《刺客聶隱娘》,侯孝賢第一部武俠電影,有長久以來被淡忘的武俠精神。他說:「真正的武俠是不能隨便殺人的,武就是止戈,就是不能殺,不能為政治、為任何理由殺人,雖然這是唐傳奇的故事,卻有絕對的現代性。」

改編劇本有限制

原著小說中聶隱娘被訓練成刺客,卻因為惻隱之心無法繼續殺人,這是讓侯孝賢想把這個故事拍成電影的初衷。讀遍中外小說,侯導說在歐洲的許多著作裡面,間諜刺客也不能為任何理由殺人,「唯一可能殺人的理由,是為家人復仇。」

因此侯式武俠景框中,沒有逞兇鬥狠、漫天殺戮,也看不到飛簷走壁、刀光劍影,都只是高手過招,幾秒內立見高下。

這部唐人原著小說寓意單純,侯孝賢自大學時期第一次閱讀至今,從沒放棄將它拍成電影的念頭,但是電影最後的呈現與原著故事不盡相同,他說:「原故事有點神話,脫離現實,我把他改過來。」(註)

改變,是因為將原著放進景框會有限制,因此劇本只沿用了小說的背景,「拍原著太麻煩,要建構2個藩鎮,太難,我乾脆改成聶隱娘要殺田季安……」,為此看遍《新唐書》、《舊唐書》,侯孝賢仔細研究每一個人、事、物的時間軸,閱讀研究正史、野史、小說,花了幾年的時間,拼湊出故事人物之間的關係,更確定要將原著拍成電影,就非改寫不可,而最後促成拍攝的關鍵還有一個因素,是因為找到了適合扮演聶隱娘的演員。

找演員有限制

從2001年《千禧曼波》開始合作,到2005年拍完《最好的時光》,侯孝賢認定舒淇非常適合演出聶隱娘這個角色,更加堅定了這個拍攝計畫。

「因為聶隱娘很像舒淇這個人,如果先寫好劇本再來找演員,太慢,而且不見得找得到人選,為了拍片再來選擇演員,是不行的,一定要先有演員。」用熟悉的演員,是侯孝賢拍片的基本原則,但這也是他的限制。

創作題材有限制、找演員有限制,為還原唐朝的真實感,美術組的設計帷幄運籌超過12年,限制更是難計其數,再加上電影裡台詞點到為止(舒淇只有9句台詞),且半數為文言文,敘事不強調連貫性,刺客還不能殺人,這樣一部武俠片參展坎城,難道不擔心西方影評人參不透意境?

侯孝賢從沒擔心過這個問題,他說西方小說也存在武俠精神,「就連勞倫斯.卜洛克的《八百萬種死法》,都有不能隨便殺人的精神,我的武俠精神也就是限制在這上頭。」

作家朱天文曾說侯孝賢不是說故事的人,而是抒情詩人。自創造台灣新電影浪潮的那個年代開始,侯導的作品特質在於畫面魅力,而非敘事過程。《刺客聶隱娘》在坎城首映時,《法國電影筆記》的重要影評人就表示,看得懂重要嗎?能夠吸引我不斷看下去比較重要。

觀看侯孝賢的作品很容易進入他營造的電影氛圍裡,甚至可以不需要看字幕,看得深遠的人,自然就能進入深層的意境。

先有限制、才有自由

外界看來過長的拍攝期(拍了將近2年),侯導認為其實還好,拍得不算太久(已是他所有作品最久的一次),只因為取景地點難找,所以跑了幾個國家,花了一些時間。「拍攝中比較難的是『唐朝』,看了這麼多史籍後,發現要複製實在太難了。」侯導看得越多,想呈現的細節就越多,不可能完全徹底複刻。

他舉例,像是晨鼓三千、暮鼓五千(片中還原了當時的鼓聲,不明白者會覺得電影中為何持續出現隆隆鼓聲),暮鼓之後里跟里之間就不能通行,這些唐小說中透露的資料,侯孝賢研究起來特別有興趣,整理清楚之後,就訂出一個規則,只能在這個規則裡面拍,他說:「有了限制,就自由了。」

既限制、又自由,侯孝賢總是竭盡所能貼近真實,卻又讓情感自由流洩延伸至景框之外,過往的作品《童年往事》、《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》、《海上花》、《最好的時光》……皆是如此。就連演員的「戲」也要夠真實。拍攝一開機,就把表演的自由還給了影中演員,讓角色自由發揮,「什麼最美?演員進入真實的場景之後最美。」

侯孝賢從不教戲,甚至也不用分鏡劇本,沒有分鏡表,這點跟導演馬丁史柯西斯一樣,只不過馬丁導演有好萊塢分工精準的制片體系支撐,侯孝賢靠的則是多年合作的夥伴,剪接顧問廖慶松、美術顧問黃文英、攝影大師李屏賓、編劇朱天文,這次還跟新世代作家謝海盟合作劇本。也許創作之路是孤獨的,但是侯孝賢說:「電影從來不是一個人的事。」

隱蔽地敘事

對於電影敘事的不連貫,侯孝賢有話要說,「我的劇本一定是合理的,但是電影中呈現的線索可以隱藏,影像可能是擷取其中一段,但前後隱藏了。」為此,侯導又花了半小時解釋電影的完整劇情,他說拍攝時幾乎所有的劇情都拍了,底片使用超過44萬呎,但是最後剪進電影中的只有大約一萬呎,這四十四分之一的呈現,是侯孝賢精挑細「剪」之後的功力,自然也考驗著觀影者的理解能力。

義大利小說家卡爾維諾曾引述過:「小說的深度是隱蔽地,在於文字和文字中透露的訊息和無法透露的某種意涵。」侯孝賢說:「就像卡爾維諾所說,小說的深度在表面,其它部分是隱藏的;我的電影也一樣,不能像旁白全部攤出來,我呈現的東西,只是一部分。」跟一般看電影怕劇透的情況不同,侯導希望觀影者事先做功課,故事劇情事前了解得越多越好,研究越透徹越好,「因為我透露的只有這麼一點點,那一點點中間如果你自己可以連貫的話,就全部都會明瞭。」

影評人聞天祥說《刺客聶隱娘》像是一首詩,每個畫面都是個優美的句子,直視這部作品,或許就能感受編劇朱天文所言,這部電影將留給觀影者一定份量的「餘韻」。

心繫台灣電影產業

沒拍電影的時間裡,侯孝賢前後擔任金馬獎執委會主席與台北電影節的主席與召集人,對於台灣電影產業有著相依共存的情感,這次《刺客聶隱娘》龐大的後製工程,也在他個人的堅持之下,全數交付台灣後製公司進行。

侯孝賢說,也許泰國、韓國費用便宜,美國在技術上更厲害,但是他決定在台灣一試。「台灣的影視後製產業有個優勢,就是sense還不錯,底子功力或是美術,這方面不輸國外,所以我就試呀。」

有了技術,進而要提升硬體設備,《刺客聶隱娘》的後製有中影全力挹注,「我希望產業要在台灣扎根,也希望他們藉這次機會越做越熟練,由他們(中影)再延伸出去其它的公司。」這次《刺客聶隱娘》是由中影、傳藝、賞霖三家公司聯合完成後製的工程。

侯導話鋒一轉談到預算,提高聲量說「後製貴到不行!」得全部用4K畫質掃描出來,還要變成1K來剪接(因為4K跑不動),剪接完之後還要修片,麻煩又費工,他稍微提高聲量說:「早知道就不用底片拍了!……但是底片的顏色、光影,都是數位不能取代的,而且我搭景也不是在棚內,是在中影的空地,我需要實際的風、實際的光線,用底片拍攝很過癮。」至於下一部作品,導演認真的表示,將嘗試使用數位攝影機。

在整部片子送交坎城競賽之前,侯孝賢剪接時間超過一年半,修改的版本不計其數,上片之前我們問他是否會再修改?他說:「不修了」。不過,兩天後我們再到侯導公司專訪美術指導黃文英時,意外得知侯導人當時仍待在剪接室。

是否有再修改?我想身為觀影者的我們,或許永遠不會知道,畢竟這一切取決於是否過得了侯導的眼光。

繼續拍到不能動為止

 拍了40年電影,說過接下來將加速拍片的侯孝賢,要拍電影拍到什麼時候?他沉思了三秒才回答:「不知道欸,拍到…拍不動吧,像葡萄牙的元老級導演奧里維拉,99歲還跟舒淇出席坎城影展揭幕式,只要體力好、精神好、腦子沒壞掉,就可以一直拍。」奧里維拉導演於2015年04月02日以106歲高齡逝世。

導演的人生跟電影已無法切割了嗎?侯導又沉思了幾秒鐘,口氣堅定的說:「我的電影其實是生活的延續,是我的一部分,我的眼光是在看什麼呢,是對人的興趣。」導演的作品一向關注「人」,他平常出門都以坐捷運、搭公車居多,侯導說不接觸人不行,還笑說自己知道人們早上上班趕時間,在車廂中都保持沉默居多,下班則吵死人,尤其是學生……各種讓位的、不讓位的,什麼狀態都能在公共運輸系統上看得到,非常有趣。

侯導分享最近曾看到一位鶴立雞群的高個子女生,全身穿搭的顏色特別美麗,他說看得很過癮,「我喜歡看各種人,人不對什麼都不對,」就跟他的的電影一樣,侯導眼中最美麗的風景,是人。

 

(註)

原著《聶隱娘》故事發生在唐朝的安史之亂40年後,小說內容講述聶隱娘10歲時被尼姑偷走訓練成三招取人性命的刺客。

某次,聶隱娘奉魏博節度使田季安的命令刺殺陳許節度使劉昌裔,卻因感佩劉昌裔懂得神算,轉而效命劉昌裔,後又成功阻止田季安派出的精精兒和空空兒的兩次刺殺行動,救了劉昌裔一命,被劉奉為上賓,但她並沒有因此恃寵而驕,是一位在亂世之中,有所為有所不為的女刺客。

電影劇本將聶隱娘與田季安的關係,從原本小說中的「前主僕關係」改成「表兄妹兼青梅竹馬」,然後,再讓田季安成為聶隱娘必須執行暗殺的對象。

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Hou Hsiao-hsien—Freedom Amidst Constraints

Lee Hsiang-ting /photos courtesy of Spot Films /tr. by David Mayer

The name of Hou ­Hsiao-­hsien has been virtually synonymous with Taiwanese cinema for many years now. A movie by Hou invariably features sparse dialogue, muted colors, passions held in check, and a deeply aesthetic feel. Through Hou’s lens, the performances show a quietly assured power, and the movie feels utterly realistic, as though the events might well happen in our own lives. There are constraints, and there is freedom.

After 40 years as a director, Hou intends to keep on making films until his body just stops cooperating.


There is really only one way to watch a movie by Hou ­Hsiao-­hsien: to gaze upon it in silence.

In a movie by Hou, the lens has the power to arrest the eyes and hold them captive. His most recent work, The Assassin, is no exception. No matter how long the shot, the viewer always wants to look deeper into the scene. And after the movie ends, it always takes a while to digest all the rich imagery one has just seen.

In a recent interview with the director, we talked about the imagery captured in his lens. We asked Hou—who has just made the first martial arts film of his career—what sort of spirit he was trying to express.

Dressed in a white baseball cap, a polo shirt, and jeans, the 68-year-old Hou looks like he’s gotten thinner amidst a hectic schedule of publicity activities. My photo­grapher asks him to take off his ball cap. Hou complies, but while doing so runs a hand through his hair and asks, “But my hair has been flattened by the cap. Sure it’s ok?”

He sports a crewcut, so we don’t see any problem, but maybe this is one of those things that a director would be a stickler about? A crew member who’s worked with Hou for years reveals that if the director takes off his ever-present white cap and starts running a hand through his hair while working on set, everyone knows to keep a safe distance, because it means that something is bothering the boss.

Constrained at the filming stage

Liao ­Ching-sung, who’s been a film editor with Hou for years and acted as a producer of The Assassin, explains that Hou, not wanting to put off the filming of The Assassin, turned down an invitation to film a remake of ­Akira Ku­ro­sawa’s 1952 film ­Ikiru (“To Live”) in honor of the 100th anniversary of Ku­ro­sawa’s birth. Hou was quite frank about his reason: “Because it would have been really difficult. The atmosphere in a movie about Japan is not the same. And ­Ikiru is a period piece. I just thought it would be very difficult to do.” Plans for the remake of ­Ikiru had been drawn up specifically with Hou in mind as director, and the organizers had gone to great pains to secure his services.

But Hou couldn’t ignore the difficulty of the task at hand, and decided, with complete candor: “Forget it. I’ll just do my own movie. It’s what I know best.” He stated that a filmmaker is limited by hard realities. This has in fact shaped his thinking for 40 years.

Ku­ro­sawa once expressed great admiration for Hou’s cinematic freedom. Ku­ro­sawa especially liked The Puppetmaster. He watched it four times, and said he could never film anything quite like it.

The Assassin trains a spotlight on the spiritual side of the martial arts, an aspect that has long tended to get short shrift in cinema. Says Hou: “A true martial artist does not kill lightly. The Chinese character for ‘martial,’ 武 (wu), is actually a combination of 止 (zhi) and 戈 (ge), which together mean ‘to rest one’s spear.’ A martial artist should not kill for political reasons, nor for any selfish motive. The story may be based on a Tang-Dynasty short story, but it remains relevant in our modern world.”

Constrained in the adaptation process

In the original story, the heroine, Nie Yin­niang, is trained as an assassin, but her innate sense of human sympathy leads her to abandon the profession. That is why The Assassin has no scenes in which fighters defy gravity, get in epic sword fights, or the like. It was this psychological aspect of the story that first spurred in Hou the idea that he would one day base a film on it. An avid reader of literature from throughout the world, Hou says there are many works of European literature in which assassins are not allowed to kill for just any reason. “The only exception is to avenge a family member’s death.”

Despite its simple plot, the story of Nie Yin­niang ­really caught Hou’s attention. From the first time he read the story as a college student, Hou always harbored the intention to make it into a film. However, the story as told by Hou differs in many respects from the original. Says Hou: “The original story contained elements of myth. It wasn’t always realistic. I changed those parts.” (See the note at the end of this article.)

The film script therefore only used the basic skeleton of the storyline. “Sticking faithfully to the original story would have been a big headache. It would have been too hard to recreate two different military garrisons, so I just simplified things and had her sent to kill Tian Ji’an.” To get the details right, Hou scoured numerous classical texts. He studied the timelines of particular people, places, and events. He read authorized histories, unauthorized histories, and novels. He spent years piecing together the relationships between people and events in the story. The complexity of it convinced him that adaptation was absolutely necessary. And there was another factor that motivated him to press ahead with the project—he had found the right actress to play the part of Nie Yin­niang.

Constrained in casting decisions

That actress was Shu Qi, whom he had already cast to play in Millennium Mambo in 2001 and Three Times in 2005. Hou felt she was the perfect choice.

“The thing is, Nie Yin­niang is very much like Shu Qi herself. If we had first written a script and then gone looking for a lead actress, it would have taken too long, and there’s no guarantee we would have found the right person. We had to have the actress from the get-go.” Using performers that he’s familiar with is a basic principle that Hou sticks to, and it’s another of the constraints he works around.

But subject matter and casting were not the only areas where Hou faced limited options. His art team worked for 12 years to achieve an authentic recreation of the Tang-Dynasty physical environment; the director’s options in this regard were very limited indeed. On top of that, the movie has but sparse dialogue (Shu Qi speaks on only nine occasions), and half of the lines are in classical Chinese. The narrative style places little stress on continuity, and the assassin can’t find it in herself to kill anyone, into the bargain. Wasn’t Hou worried that Western judges at the Cannes Film Festival would find the story hard to follow?

No such worries, says Hou, who explains that the spirit of the “principled warrior” does exist in Western novels. “For example, in 8 Million Ways to Die, a movie adapted from the detective stories of Lawrence Block, there’s the idea that you can’t lightly kill a person. This spirit imposes that same limitation in my film.”

Hou’s long-time scriptwriting collaborator Chu Tien-wen once said that Hou is not a storyteller, but a poet. From the time when he was a key player in the rise of Taiwan’s New Wave cinema, Hou’s films have been marked more by beautiful camera work than by storytelling. When The Assassin premiered in Cannes a noted film critic, writing in the French publication Cahiers du Cinéma, asked: Is it so important to understand a film? His answer: No, it is more important that a film should make me want to keep watching.

When watching a film by Hou, it’s easy to get drawn into the world it creates. Those who see deeply into that world will naturally grasp the deeper meaning of the film.

I’m restricted, therefore I’m free

Observers generally feel that Hou spent too long filming The Assassin (it took about two years), but the director himself doesn’t think so (although it’s the longest he’s ever spent filming). “The fact that the story is set in the Tang Dynasty was the biggest difficulty we dealt with while filming. After all the historical reading we did, we realized just how difficult it would be to recreate a Tang-Dynasty environment.” The more he read, the more details he wanted to work into the film. Achieving a completely accurate recreation was never a possibility.

One example is the Tang custom of beating drums daily, 3,000 times in the morning and 5,000 come evening. Once the evening drumbeats ceased, all the villages would close their gates, and no one was allowed in or out. This beating of the drums is included in the movie, but anyone unfamiliar with the old custom would surely not understand the ceaseless drumming. Hou very much enjoyed studying Tang-Dynasty literature, and once he had a clear image of Tang society in his head, he wouldn’t allow himself to stray from a realistic portrayal. Says Hou: “Restrictions set you free.”

Restricted, yet free. Hou always goes the extra mile to achieve realism, but is still able to create a strong sense of pathos, as he’s shown in the past with such films as A Time to Live and a Time to Die, A City of Sadness, The Puppetmaster, Flower of Shanghai, The Best of Our Times, and Good Men, Good Women. In the same vein, he also wants the acting to be as realistic as possible. Once the camera starts rolling, he lets the actors take over, so that the roles can play themselves out. “I’ll tell you what’s most beautiful. It’s when an actor gets totally immersed in the role.”

Hou doesn’t tell his actors how to act their parts, nor does he use a shooting script. And, just like American director Martin Scorsese, he doesn’t use a breakdown, either. Scorsese, however, enjoys the support of the Hollywood production system, with its highly refined division of labor; Hou relies instead on a team that he’s worked with for years, including editor Liao ­Ching-sung, art director ­Hwarng Wern-ying, director of photography Mark Lee, and scriptwriter Chu Tien-wen. For The Assassin, Hou also brought the young author ­Hsieh Hai-meng on board as a scriptwriter. An artist’s job may be a lonely endeavor, but Hou notes that “a film is not something you can do all by yourself.”

The spoken and the unspoken

As for the disjointed way the storyline progresses, Hou has a thing or two to say: “My script is perfectly logical, but some of the clues to what’s going on are hidden. Some parts of the story may show up in the scenes, while others do not.” To make his point, Hou ends up spending a half-hour explaining the entire storyline. He explains that virtually every bit of the story was filmed, but of the 440,000 feet of film that were shot, only about 10,000 feet made it into the movie. It was up to Hou to pick the one frame in 44 that would survive the cut, so naturally the film is a challenge to understand.

“I can’t set everything out explicitly in my films, like some sort of soliloquy. I can only show part of what’s going on.” Interestingly, whereas moviegoers generally hate to be exposed to a spoiler before they’ve seen a film, Hou feels just the opposite. He would like for audiences to come prepared, having done their homework. He would like for them to understand the plot as well as possible ahead of time. The more they know, the better. “I can only reveal a little part of the story, but if you are capable of connecting the dots, you’ll understand everything clearly.”

Film critic Wen Tien-­hsiang likens The Assassin to a poem: every scene is like a beautiful line of verse. If you look closely, you may come to appreciate what scriptwriter Chu Tien-wen said: this film will leave viewers with something to savor long afterward.

A boost for the local film industry

In addition to filming, Hou has chaired the executive committee of the Golden Horse Awards and has also chaired the Taipei Film Festival, and he cares deeply about the state of Taiwan’s film industry. At his insistence, all of the massive postproduction phase of making The Assassin was handled by firms in Taiwan.

It might be done more cheaply in Thailand or Korea, says Hou, and the US might have better technology, but he decided to have the work done here. “Taiwan’s postproduction firms do enjoy an edge in one area—they have a very good intuitive feel for the task at hand. Both technically and artistically, they are every bit as strong on the fundamentals as anyone overseas.”

Three organizations—Central Pictures, the National Center for Traditional Arts, and Images Infinitely—collaborated on the postproduction work. Central Pictures played the lead role, and invested in big equipment upgrades to ensure success. Says Hou: “I want Taiwan’s film industry to grow stronger. I hope the firms that worked on this film will have learned a lot in the process, and that Central Pictures will spin off new companies.”

Turning to the topic of budgeting, he declares, “Postproduction was just too expensive! If I’d known, I wouldn’t have used celluloid. But digital equipment simply doesn’t capture colors, or light and shadow, the way celluloid does. And my sets weren’t inside a studio—they were out on an empty lot at Central Pictures. I needed actual wind, actual light. It’s really satisfying to film that on celluloid.” But Hou does plan to give digital technology a try with his next film.

Before The Assassin was delivered to the Cannes festival, Hou spent over a year and a half editing it, producing version after version. Not long before the film was due to hit the theaters, we asked if there would be any more edits. “No more edits,” he replied. But two days later when we went to the postproduction firm to interview art director Hwarng Wern-ying, we were surprised to see Hou still puttering around in the editing room.

So, did he edit it further that day? Perhaps mere moviegoers like us will never know.

Film till you drop

After 40 years as a director, Hou has said he intends to quicken the pace of his filming activities. Asked how long he intends to continue, he thinks for a few seconds before responding: “I don’t really know. I guess I’ll just keep going until I can’t do it any longer. The Portuguese director ­Manoel de Oliveira, for example, appeared with Shu Qi at age 99 at the 2007 Cannes Film Festival. As long as I’m healthy, in good spirits, and mentally alert, I can keep on filming.” It wasn’t until April 2, 2015 that de Oliveira passed away at the age of 106.

Asked if there is no separating his life from his work as a director, Hou once again thinks a bit before responding: “My films are actually an extension of my life. They’re a part of me. You know what I notice when I’m out and about? It’s people.” His films have always focused on people. And when he leaves home, he usually gets around by metro or bus. Hou says he can’t be cut off from people, and chuckles about a discovery he’s made—people taking public transportation are stone silent in the morning, but boisterous by late afternoon, especially the students. One sees everything on public transportation; some yield their seats to the infirm, others don’t. It’s all very fascinating.

“I like to observe all kinds of people. In my line of work, if you don’t get the right people, everything goes wrong.” In his life, just like in his films, for Hou the most beautiful scenery of all is people.

 

Note:

The story of Nie Yin­niang is set in the Tang Dynasty, about 40 years after the end of the An Lu­shan Rebellion of 755 to 763. Yin­niang is kidnapped at age ten by a nun who trains her to become an assassin capable of killing a person within three moves.

She is taken on as a retainer in the service of the military governor of ­Weibo, Tian Ji’an, who sends her at one point to assassinate Liu ­Changyi, the military governor of ­Chenxu. But Nie Yin­niang comes to feel a deep respect for Liu’s ability to foresee the future, and decides to serve him instead. Later she foils two attempts on Liu’s life, first by Jing Jing, then Kong Kong. Both had been dispatched by Tian Ji’an. Having saved Liu’s life, Nie’s status rises considerably under the governor, but she doesn’t become arrogant. Even in a time of strife and chaos, she is an assassin with principles.

In Hou’s film script, Nie Yin­niang and Tian Ji’an are not master and retainer, as in the original short story, but childhood sweethearts, and it is Tian that she is dispatched to kill.

ホウ・シャオシェン―― 制限があるから自由になれる

文・李湘婷 写真・光點影業

侯孝賢(ホウ・シャオシェン)は台湾映画の代名詞である。

せりふは数えるほどしかなく、画面は暗く、人物は感情を内に秘め、写実の美が貫かれる。侯孝賢の映画は、深く静かな流れの中に力がみなぎり、感情は自由にスクリーンを出て真実となる。制限があり、自由なのである。

40年がたった。侯孝賢は、身体が動かなくなるまで映画を撮り続けると語る。


侯孝賢の映画は、ただただ静かに凝視するほかない。

映画館ではポップコーンを頬張るどころか、ストローを吸う音さえはばかられる。侯孝賢の作品には、観客の視線をとらえて離さない魅力がある。『黒衣の刺客(刺客聶隠娘)』もそうだ。どんなロングショットの映像も、もっと奥深くまで見極めたいと思わせ、その余韻は時間をかけて沈殿させる必要がある。

侯孝賢監督へのインタビューが実現した。「十年一剣を磨く」の真実を、そして初の武侠作品で何を表現したかったのかを語っていただいた。

映画宣伝のスケジュールで忙しい侯孝賢は、白い野球帽、ポロシャツにジーンズという出で立ちで現れた。68歳の監督は少し痩せて見える。写真撮影のためにカメラマンが帽子をとってほしいと頼むと、帽子を脱ぎながら「髪がつぶれてるけど大丈夫かな?」と聞く。

実際には監督の髪は五分刈りなので、ほとんど帽子の影響はないのだが、これも何かのこだわりなのかもしれない。長年のスタッフによると、監督は、現場でトレードマークの帽子をとって頭をかきむしるくせがあり、この時は誰もが一歩退いて安全距離をとるという。何か気に入らないことがあるということなのだ。

スクリーンの制限

長年にわたり侯孝賢作品の編集指導を担当し、『黒衣の刺客』ではプロデューサーを務めた廖慶松によると、監督は同作品のクランクインに影響を及ぼさないために、日本からの映画製作依頼を断ったという。黒澤明監督の生誕100年を記念して、1952年の作品『生きる』のリメイクを依頼されたのである。その時、侯孝賢は「これは難しい。日本の題材を扱うとなると空気感が違うので難しいと思う」と辞退した。このプランは完全に侯孝賢の条件に合わせるというものだった。

だが、結局「お断りしよう。自分の作品を撮る方がやりやすい」と言った。彼は創作上の困難と正直に向き合い、それを隠すことをしない。スクリーンに映し出される作品には現実的にさまざまな限界があるもので、侯孝賢は40年来、常にこうした態度で取り組んできた。

実は黒澤明は生前、侯孝賢の自由が羨ましいと語っていた。最も評価していたのは『戯夢人生』、4回も見て、自分にはこのような作品は撮れないと語ったという。

『生きる』のリメイクを辞退し、長年準備を重ねてきた『黒衣の刺客』制作にとりかかった。この侯孝賢の初の武侠映画には、忘れられかけていた侠客の精神が描かれている。「本当の侠客というのは軽々しく人を殺さない。『武』は『戈』を『止める』と書く。つまり殺さないことです。いかなる政治的目的であれ、どんな理由であれ人は殺さない。これは唐の伝奇ですが、絶対的な現代性があります」

小説の脚本化という制限

原作小説の中で、主人公の聶隠娘は刺客として育てられるが、惻隠の情から人を殺せない。これが、侯孝賢が同小説を映画化したいと考えた最初のポイントである。内外の小説を読み漁ってきた侯孝賢によると、ヨーロッパの多くの小説でもスパイや刺客はいかなる理由があっても人は殺さない。「唯一殺す可能性のある理由は家族の仇討ちです」と言う。

侯孝賢の武侠映画では、派手な立ち回りやワイヤーアクションはなく、緊迫した数秒間で勝負がつく。

この唐代の原作の寓意はシンプルで、侯孝賢は学生時代に初めて読んだ時からずっと映画化を考えてきた。が、映画のラストシーンは原作とは異なる。「原作は神話がかっていて現実離れしているので、変更しました」。(文末の注を参照)

原作の変更や脚色は、スクリーンに収めるための制限であり、そのため脚本には原作の背景のみを用いた。「原作通りに撮るとなると、二つの藩鎮を設定しなければならず、難しすぎます。そこで聶隠娘が田季安を殺すという物語に変更したのです」と言う。そのために『新唐書』や『旧唐書』を徹底的に調べ、すべての人、事、物の時間軸を研究した。さらに正史、野史、小説にも当たり、何年もかけて人、事、物の関係を整理したのである。そして、これを映画化するには内容を書き換える必要があることを確信した。最後に、映画化を決定づけたのは、聶隠娘にふさわしい役者が見つかったことである。

キャスティングの制限

『ミレニアムマンボ(千禧曼波)』から『百年恋歌(最好的時光)』までの共同作業で、侯孝賢は舒琪(スー・チー)が聶隠娘の役にふさわしいと確信した。

「窈娘(聶隠娘)はスー・チー本人に大変よく似ています。脚本を書いてから役者を探すのでは遅すぎるし、ふさわしい役者が見つかるとは限りません。脚本化の前に役者が決まっていないと」と言う。よく知っている役者を使うというのが侯孝賢の原則であり、これも彼の条件である。

創作の題材に制限があり、キャスティングにも制限がある。唐代のリアリズムを再現するために、美術スタッフは12年以上の歳月をかけ、そこに求められた制限も数えきれない。さらに、せりふは軽く核心に触れるだけ(スー・チーのせりふは9句のみ)で、その半分は古文である。物語としての関連性は強調せず、刺客は人を殺せない。このような武侠映画をカンヌに出展するとは、西洋の評論家にこの境地が分からないのではないかという不安はなかったのだろうか。

それはまったく心配しなかったと侯孝賢は言う。西洋の小説にも武侠の精神はあり、「ローレンス・ブロックの『800万の死にざま』も、軽々しく人を殺さないという精神です。私の武侠精神もこれを条件としているのです」と言う。

作家の朱天文は、侯孝賢はストーリーテラーではなく叙情詩人だと言った。台湾ニューシネマの時代から、侯孝賢の作品の特色は映像の魅力にあり、物語の流れではない。『黒衣の刺客』がカンヌで初上映された時、フランスの映画評論誌「カイエ・デュ・シネマ」の評論家は「理解することが重要だろうか?」と反問し、画面を見続けさせる魅力があることの方が重要だと語った。

侯孝賢の作品はその世界に観客を引き込む。分かる人は、自ずとその深層の境地に入り込めるのである。

制限があって自由になれる

撮影期間が2年というのは長すぎるという人も多いが、侯孝賢はそれほどでもないと考えている(彼の今までの作品の中では最も長かった)。「撮影でやや難しかったのは唐代という点です。史料を大量に読んで、再現が非常に困難なことに気付きました」と言う。最大のチャレンジは唐代を複製することだった。調べれば調べるほど再現したいディテールが増えていくが、その完全な複製は不可能なことである。

例えば「晨鼓三千」「暮鼓五千」である(映画では当時の太鼓の音を再現しているが、観客はなぜずっと太鼓が鳴っているのか理解できない)。唐の時代、「暮鼓」の後は町と町の間は通行できなかったのである。唐代の小説から分かるこうした史料に、侯孝賢は特に興味を持った。そしてそれらを整理してルールを定め、そのルールに従って制作することにした。「制限があって、自由になれる」のである。

制限があり、自由がある。侯孝賢は可能な限り真実に近づけようとするが、感情には自由に枠を越えさせる。これまでの『童年往時』『悲情城市』『戯夢人生』『好男好女』『海上花』『最好的時光』もすべてそうである。俳優の「芝居」もリアルでなければならない。ひとたびカメラが回ると、演技の自由を役者に返し、自由に発揮させる。「何が最も美しいか。役者がリアルなシーンに入った時こそ最も美しいのです」

侯孝賢は役者に演技指導はせず、絵コンテも使わない。これはアメリカの映画監督マーティン・スコセッシと同じだ。だが、スコセッシはハリウッドの細分化された映画製作システムに支えられているのに対し、侯孝賢が頼りとするのは長年のパートナー、編集顧問の廖慶松、美術監督の黄文英、カメラマンの林屏賓、脚本の朱天文である。今回は若い作家の謝海盟と脚本で合作した。創作の道は孤独だが、侯孝賢は「映画は一人で作るものではない」と語る。

隠されたストーリー

映画のストーリーがつながらないと言われる点について侯孝賢はこう説明する。「私の脚本はロジカルなのですが、手がかりは隠されているかも知れません。映像としては一部分だけを用い、その前後は隠されているのです」と言う。

そのため、侯孝賢は30分をかけて映画の完全なストーリーを説明してくれた。撮影時にはフィルム44万フィートを費やして全てのシーンを撮ったのだが、編集の段階でそれを1万フィートまで縮めた。わずか44分の1しか作品として見せないのである。これは侯孝賢が丹念に編集していく技であり、だからこそ観客の理解力が試される。

イタリアの作家イタロ・カルヴィーノは「小説の深みは隠されている。言葉が表現する情報と言葉が表せない意味がある」と語っている。「カルヴィーノが言っているのは、小説の深みは表面にあり、それ以外の部分は隠されているということです。私の映画も同じで、ナレーションのようにすべてを説明することはできません。私が見せるのは一部分だけなのです。基本的にはこういう意味です」と侯孝賢は言う。一般の映画がネタバレを恐れるのと違い、侯孝賢は観客が予習してくれることを願う。ストーリーを事前によく理解し、よく研究してくれた方が良いのである。「なぜなら、私が見せられるのはごく一部だけなので、その隙間を自分で埋めてつなげてくれれば、すべて理解できるからです」

映画評論家の聞天祥は、『黒衣の刺客』は一つの詩のような作品で、すべてのシーンが優美な句のようだと言う。この作品を観れば、脚本の朱天文が言うところの、映画が観客に残す「余韻」を感じられるかもしれない。

台湾の映画産業に心を寄せる

映画を撮っていない時、侯孝賢は金馬賞の執行委員会主席と台北映画祭の主席や幹事長を務めてきた。台湾の映画産業には深い思い入れがあり、今回の『黒衣の刺客』の膨大なポストプロダクション作業において、すべてを台湾のプロダクションに依頼することにこだわった。

タイや韓国のプロダクションに依頼した方が安く上がる可能性があるし、アメリカは技術的に優れているのだが、侯孝賢は台湾だけでやることにした。「台湾のポストプロダクション産業の強みは、センスがあること、それに基礎技術や美術面でも海外に引けを取らないので、台湾でやりたいと思ったのです」と言う。

技術があり、設備面も向上させた。『黒衣の刺客』のポストプロダクションには中央電映公司が全力で取り組んだ。「私は産業が台湾に根付くことを願っていますし、これを機会に経験を積んで、中央電映公司からさらに他の会社へ広がっていけばと思いました」と言う。今回は、中央電映公司と伝芸、賞霖の3社によってポストプロダクションが完成した。

予算の話になると、侯孝賢は「ポスプロは高すぎますよ!」と声のトーンを上げる。「もっと早く分かっていれば、フィルムでは撮りませんでした。…でも、フィルムの色や光と影はデジタルでは出せないものです。それに撮影はセットではなくて中影文化城の空地で行ない、そこを自然の風が流れ、自然の光が当たるので、フィルムで撮ると本当に気持ちがいいんです」と言う。だが、次の作品はと訊ねると、デジタルの撮影を試みてみたいと真剣に答えた。

完成した作品をカンヌに出品するまで、侯孝賢は編集に一年半をかけ、数えきれないほどの修正や変更を入れた。では、公開前にさらに修正を加えることはないのかと問うと「しません」と言う。だが、2日後に、私たちが美術監督の黄文英を訪ねると、意外にも侯孝賢はまだ編集室にいることがわかった。

監督はまだ修正しているのだろうか。観客である私たちには永遠に分からないかも知れない。すべては、侯孝賢が納得できるかどうかの問題なのである。

動けなくなるまで映画を作る

40年映画を撮ってきた。これからは映画作りを加速させたいと語っているが、いつまで撮り続けるのだろう。侯孝賢は3秒ほど考えてこう答えた。「分かりませんね。…動けなくなるまで…ポルトガルの長老級の映画監督マノエル・ド・オリヴェイラは99歳でスー・チーとともにカンヌの開幕式に出席しました。体力があり、元気で、頭も確かなら、ずっと撮り続けられます」オリヴェイラ監督は2015年4月2日、106歳で逝去した。

侯孝賢の人生は、すでに映画と切り離せないものなのだろうか。監督は再び何秒か考えて力強くこう答える。「私の映画は生活の延長であり、私の一部分です。私が何を見ているかと言うと、人への興味です」。侯孝賢の作品は常に「人」に関心を注ぐ。普段出かける時は地下鉄やバスに乗ることが多く、否が応でも人と接することとなる。朝の出勤時間は皆急いでいて、電車やバスの中では沈黙している人が多いが、夕方になるとうるさくて仕方ない。特に学生は。席を譲る人、譲らない人、ありとあらゆる状況が交通機関の中で見られ、非常に面白いと言う。

「いろいろな人を見るのが好きなんです。人が合わないと、何もかも合いません」。その映画と同様、侯孝賢に見える最も美しい風景は、人なのであろう。

 

(注)

原作『聶隠娘』の物語は唐代の安史の乱から40年後。隠娘は10歳の時に女道士にさらわれ、凄腕の刺客として育てられる。

ある時、隠娘は魏博節度使の田季安の命を受けて陳許節度使・劉昌裔を殺害することになるが、劉昌裔が占術に非常に優れていることに感服し、劉昌裔に従うこととする。後に、田季安が送ってきた精精児と空空児による2度の暗殺計画を阻止して劉昌裔を救ったため、劉によって上客として引き止められるが、隠娘はそれを受け入れない。隠娘は乱世において、成すべきことを自分で判断できる女刺客だったのである。

『黒衣の刺客』においては、隠娘と田季安の関係が原作とは異なる。原作ではかつての主従関係だが、映画では幼馴染の従兄妹同士であり、また物語では田季安が隠娘の暗殺の対象となる。

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