因瞭解而結合作家與編劇攜手為國片耕耘

去年，一部由小說改編的電影「小畢的故事」來勢洶洶，以黑馬姿態創下新臺幣三千萬票房，又勇奪最佳劇情片金馬獎；編劇之一是廿多歲的女作家朱天文。

今年，原著劇本獎由小說家吳念真獲得，作品是「老莫的第二個春天」。而「油麻菜籽」的原著兼編劇廖輝英，和與她合作編劇的侯孝賢同獲最佳改編劇本獎。

張毅集編、導於一身，拍出今年最受矚目的電影之一「玉卿嫂」，他也是寫小說出身的。

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回顧以往，胡金銓、張永祥、吳桓、魯稚子……等金馬獎最佳編劇，多是科班出身。

而綜觀今日影壇，優秀的編劇幾乎都是「撈過界」的年輕作家。

有人說，作家的加入，為電影打了一針強心劑，提昇了國片的水準。

也有人認為，小說創作與寫劇本是兩回事，作家和電影業者的「蜜月期」很快就會過去。

圖2.3：「老」片是一部探討退伍老兵心境的電影。（鐘永和／電影公司）

文學和電影聯姻，有無好結局？！

文學與電影聯姻，究竟有無圓滿的結局？！

許多電影業者回答：「這確實就像婚姻一樣，前途難卜，但卻是一條值得嘗試的路，希望能藉此提昇劇本的品質」。

劇本是電影的靈魂和骨架，它的重要性，有如蓋房子前先要有設計圖，編劇是那畫圖的人，而導演則負責蓋房子。

「沒有劇本，拍不出電影。」導演汪瑩乾脆地說。

影評人景翔以為，一部電影如果劇本好，即使導演、演員略遜，還可以看；如劇本甚差，無論導、演多麼出色，也難「起死回生」。

正因劇本如此重要，編劇在國片初創期頗受重視。四十年代初期，國際公司（電懋公司的前身）即重金禮聘作家張愛玲、宋淇組成編劇委員會，一時蔚為美談。

深諳中國電影史的影評人蔡國榮說：「爾後電影為迎合大眾口味，尋求賣座的題材，內容逐漸規格化；當然其中不乏有理想、優秀的編劇人才，但多數編劇都依照製片老闆指定的題目、方向寫劇本，失去個人風格，地位因而漸漸沒落。」

圖2.3：「老」片是一部探討退伍老兵心境的電影。（鐘永和／電影公司）

潛心檢討，扭轉劣勢

國片市場時好時壞，到民國七十年，因世界經濟不景氣而跌至谷底。

一群有心的電影界人士不得不靜下心來，反省國片的發展。檢討結果，認為國片要力挽狂瀾，重創前途，必須從開拓劇本的廣度與深度做起，於是嘗試將電影與文學聯合出擊：一方面將小說原著改編成電影劇本，一方面敦請小說家參與編劇。

在好劇本難求的情況下，把文學佳作改編演出，確是一條「捷徑」。而小說家的想像力、文字表達力、對事物的觀察力都比常人透徹、深入，若用在電影上，確能引入不少新的靈感與素材，拓展劇本的層面、提昇電影的意境，因此電影業者也樂於邀請他們加入電影的行列。

於是，吳念真、小野、朱天文、黃春明、白先勇、王禎和、廖輝英……等知名作家，紛紛投入陣營。今年，以吳念真、廖輝英、張毅、朱天文的表現最引人注目。

他們參與的方式不一，吳念真與廖輝英屬純編劇；朱天文則和侯孝賢合作，屬集體編劇；而張毅則是編、導合一。

取材的方式也有三種情形：一、改編自己的小說，如朱天文改編「小畢的故事」；二、改編別人的小說，如張毅改編白先勇的「玉卿嫂」；三、自己創作劇本，如吳念真寫「老莫的第二個春天」。

圖4.5：「油」片描寫一個家庭廿多年來的演變，及其中母親的委屈、勞苦，和女兒的成長。（鐘永和／電影公司）

小說與劇本涇渭分明

雖然小說與劇本都是一種用文字表達的創作，但嚴格說來，它們是截然不同的。前者比較注重文字運用的技巧和意識、理念的表達；後者必須注重對白、事件的鋪陳，及人物、場景、道具、聲光效果的整體配合。小說本身可獨立存在，而劇本是為電影而寫。

寫小說和劇本有很大的差別，必須要瞭解電影的特性，才懂得如何寫劇本。

出身廣告界、以小說「油麻菜籽」一炮而紅的作家廖輝英坦承，改編「油麻菜籽」為劇本時，只是將小說分段，後來幸虧有侯孝賢和導演萬仁的幫助，才使小說成為真正的劇本。

張毅是世新電影科畢業的，寫劇本難不倒他。但對於那些不太瞭解電影的作家來說，編劇便無法像寫小說那麼順手了。輔大會計系畢業的吳念真可能是極少數的例外之一。對電影的熱愛，使他在寫劇本時，很快便進入情況。

圖4.5：「油」片描寫一個家庭廿多年來的演變，及其中母親的委屈、勞苦，和女兒的成長。

癩痢頭兒子自己的好

廖輝英以為改編劇本最難在揀選取捨，尤其是對自己的作品。她說：「一部電影的時間通常在九十分鐘到一百廿分鐘之間，改編劇本必須捨得割愛，除了去蕪存菁，還要適當地增添情節，需要相當的功力。」

小說以文字為表達的工具，電影的主要語言卻是「畫面」。這個分別，常常是小說家寫劇本的障礙。朱天文就認為自己擅長以文字描述事物的內涵，卻難以用具體的事件、畫面，把這些內涵表達出來。由於不會分場次，也無法掌握節奏感。這些都須靠能編善導的侯孝賢的經驗來補足。

那麼如何將敘述轉為畫面呢？

舉例來說，「玉卿嫂」小說中容哥初見玉卿嫂時，有段文字敘述她的溫婉和體貼：

「我媽說我的臉像個小叫化，叫小丫頭立刻去舀洗臉水來，玉卿嫂忙過來說讓她來幫我洗。」

而在電影中，張毅把這段文字以玉卿嫂戴著玉鐲的手在銅盆試水溫的鏡頭，把她溫婉而體貼的個性具像化，充分展現電影「一目了然」、「一切盡在不言中」的特性。

圖4.5.6：文壇黑馬廖輝英（圖6.）以小說「油麻菜籽」一炮而紅。她和侯孝賢共同把這篇小說改編為劇本，獲本屆最佳改編劇本金馬獎。（鐘永和／電影公司）

掌握原著精神即可，毋須照本宣科

也正因電影和小說的特性不同，因此當一篇小說改編成劇本後，電影和原著內容必然會有所出入。因此幾乎所有編劇都認為，當一位作家將小說賣斷拍成電影後，就不應期望電影，能和原著一模一樣。而看過原著的觀眾，若抱著「對照小說」的心態去看電影，多半也會失望。

掌握了精神，即使劇本的安排與小說有出入，亦無不可。

比如白先勇筆下的玉卿嫂個性強烈，張毅電影中的玉卿嫂顯得比較沉斂、凝靜。張毅的用意是以沉斂、凝靜來醞釀一種壓抑的愛、恨，使玉卿嫂在後來發現美夢幻滅的悲絕更富力量。

劇中有一幕是玉卿嫂的表哥來訪，容哥悄聲告訴她慶生外出去會金燕飛時，玉卿嫂想立刻追趕；卻礙於客人在場，只有無奈地轉回洗衣，然後藉捶打衣物發洩情感。觀眾能看到玉卿嫂對感情的壓抑，也從她恬靜的外表覷出內心熾熱的愛與恨。這些都是原著沒有的情節。

圖1：小說家張毅集編、導於一身，作品「玉卿嫂」獲得很高的評價。（鐘永和／電影公司）

改編劇本時，原著請迴避

將文學名著搬上銀幕，也有壞處——編導常懾於原著盛名，有時難免受到侷限而放不開，心理壓力頗重。因此吳念真有此一說：改編劇本時，原著請「迴避」。

無論改編小說為劇本或自行創作劇本，編劇似乎都有共同的無奈——劇本編好後「生殺大權」操在導演手中。難怪電影圈流傳一句話：多數人立志當導演，沒人想當編劇。

劇本若迭遭更改，到了「面目全非」的地步，可能是劇本太差，否則便是導演和編劇的想法出入太大。為了避免與導演有衝突，新銳編劇都有東挑西選的傾向，盡可能尋找觀點一致的導演，做為合作的對象。

編劇和導演如果「氣味相投」，則會一再地合作，而形成有良好默契的班底。

三年前，朱天文在報上發表「小畢的故事」，侯孝賢十分鍾情，有意改編成電影劇本，便約朱天文見面，二人一見如故，於是一路合作下來，繼「小畢的故事」之後，又拍了「小爸爸的天空」、「風櫃來的人」、「冬冬的假期」，都獲得很高的評價。他們這個班底除了侯、朱二人，還有寫小說的丁亞民、導演陳坤厚和副導許淑貞等人，劇本通常都是集體創作。

圖2.3：「玉卿嫂」刻畫一位傳統女性壓抑的激情和愛恨。（鐘永和／電影公司）

集體編劇可擷長補短

這種編劇方式可收集思廣義、擷長補短的效果。原來對電影沒啥概念的朱天文，幸有侯孝賢鼎力相助，編出了幾部不錯的劇本。

舉例來說，「小畢的故事」是一篇散文式小說，故事簡單、情節單薄，侯孝賢便增添了：小畢偷便當；和女同學談戀愛；為了當升旗典禮的司儀，在戶外練習喊口令……等情節，使得電影有戲可看。

侯孝賢畢業於藝專電影科，能編、能導，被視為國內最具潛力的新銳導演之一。他說：「拍了多年的電影，對電影形式與技巧層面的東西，例如分場次、製造事件、烘托氣氛、運鏡……等，都很清楚，但也正因太熟悉了，常會落入主觀的窠臼。朱天文筆下細膩的心思與描述，常會觸動我的心弦，提供我許多靈感。」

「小畢的故事」中，年輕的畢媽媽嫁給比她年長很多的畢伯伯，新婚之夜那場戲，朱天文的劇本是這樣描述的：畢伯伯看著房中的雙喜字和大紅燭，心中突然湧現一陣喜悅，沒想到這把年紀了，還能有下半輩子！

照理說，這種描述方式是小說，而非劇本的寫法，但卻給了侯孝賢很好的靈感，他便掌握了畢伯伯的心情，在「指導」（本片導演是陳坤厚、侯孝賢在旁助導）畢伯伯（崔福生）演戲時，要求他的表情和動作演出那種欣慰、喜不自勝的感覺。

圖2.3：「玉卿嫂」刻畫一位傳統女性壓抑的激情和愛恨。

電影為作家心靈開另一扇窗

朱天文說：「相互討論，彼此腦力激盪，使得每個人的生活視野都拓展了，『風櫃來的人』便是在大家討論下，先有劇本，才有小說的。」

小說家袁瓊瓊認為，朱天文自從參與編劇工作後，小說風格也受了電影的影響。

溫婉文靜的朱天文笑著說：「是嗎？我自己倒不覺得。寫小說時，很少去想電影，不過我承認自己從電影中學到很多東西，大概是不知不覺受了影響吧？！」

張毅拍「玉卿嫂」是自編自導，由於一切「操之在己」，因此沒有和導演溝通的困擾，但「自己和自己衝突得很厲害！」他說。

李翰祥、胡金銓、丁善璽等名導演自己也都能編劇，編導合一是否比較理想？

影評人黃建業認為編導合一利多弊少：「一個劇本交給不同導演，便有不同詮釋，編導合一最能發揮劇本的精神，說出要說的話。」

圖4：作家朱天文與導演侯孝賢是影壇「最佳拍檔」，二人合作編劇，相輔相成。（鐘永和／電影公司）

編導合一，風格統一

導演汪瑩以為凡事不能一概而論，她不否認編導合一較能掌握全片風格，但比較不客觀，且易過分沉溺。如果編、導分開，各司其職、且長期合作，既能培養默契又可互相激發創意，也是很好的方式。導演李行和編劇張永祥的合作便是很好的例子。

對於小說家投入編劇行列，大多數的人都持著樂觀其成的態度。

「他們使電影素材更豐富，對角色的刻劃更深刻，關切我們生活周遭的事物，使國片展現前所未有的新風貌。」劉森堯表示。

許多影評人對這些劇作家也都抱持很高的期望。

「電影是非常誘人的行業，我希望他們的投入不專為名利，而是基於對電影的熱情和理想，只有這樣，才能用心、持續地耕耘，而非曇花一現。」蔡國榮說。

但是光靠理想仍然不足以開創未來。景翔強調，從事電影工作，一定要先瞭解電影，否則會吃力不討好，甚至弄巧反拙。

圖5.6：朱天文、侯孝賢合編「風櫃來的人」，反映青少年成長的心路歷程，風格創新，被喻為國片寫實電影的典範。（鐘永和／電影公司）

虛心學習可後來居上

「換句話說，只要小說家肯虛心學習，以他原有的文學基礎加上後來的編劇訓練，便如虎添翼，反而比一般人更能成為優秀的編劇。」景翔說。

此外，是否能擺脫小說家的「本位主義」，也很重要。黃建業認為，除非有把握能跳出來，否則最好避免改編自己的作品，免得因太過鍾愛，不忍割捨，而「愛之適足以害之」，使得劇本與小說沒兩樣。

目前對小說改編電影的另一種批評，是它們是否具有「親和性」？！

圖5.6：朱天文、侯孝賢合編「風櫃來的人」，反映青少年成長的心路歷程，風格創新，被喻為國片寫實電影的典範。（鐘永和／電影公司）

文學名著多懷舊，時代意義較薄弱

蔡國榮認為這些名著的文學價值不容置疑，但時代背景多侷限在過去，較少觸及現在和未來。而多數人通常對和自己切身有關的題材較關心和好奇，因此「懷舊」電影較難激起年輕觀眾的共鳴。他建議編劇選材應注意小說本身的時代意義。

正因不是每部小說改編的電影都能叫好叫座，所以有人認為這股風潮已進入尾聲。

分析原因，不難發現其間有許多是一窩蜂趕流行的業者，他們改編小說的動機只是看中某段煽情或聳動的情節；或是認定暢銷小說和名作家的知名度有利於票房，並不是基於對電影工作的理想，這種魚目混珠的作為，致使觀眾失去信心。

圖：朱、侯今年推出新作「冬冬的假期」，劇中描寫冬冬告別童年、邁向成熟的故事。（鐘永和／電影公司）

真金不怕火煉

這股小說改編為電影和邀集小說家編劇的熱潮，未來前途究竟如何，實令人憂慮。劉森堯認為目前是過度時期，乍看下百家爭鳴、各擅勝場，但也可能轉眼間煙消雲散。「時間自然會將投機者淘汰，而最後留下的就是有心人。所謂真金不怕火煉，風潮的沒落反而能考驗、篩選出強者。」

吸收小說家投入編劇陣營固是美事，但電影界並不能期待所有小說家都來效力。除寄望有興趣者能持之以恆、精勤致力地做下去，電影圈似應更積極地培本固元，培育編劇人才，雙管齊下。

圖：朱、侯今年推出新作「冬冬的假期」，劇中描寫冬冬告別童年、邁向成熟的故事。（鐘永和／電影公司）

亟需業者與觀眾的支持鼓勵

目前國內除影劇科系外，文建會、中影、臺視等機構也舉辦編劇訓練班，提供非科班出身者進修的機會。而我們也發現熱中編劇的年輕人越來越多。可喜的是，業界也較以往更願意接納他們。

初生之犢不畏虎，這些新秀力求創新，但作品卻泰半叫好不叫座，這時，製片家應予寬容，並繼續支持和鼓勵。

只有富魄力的製片和「識貨」的觀眾，才會支持他們——前者提供經濟投資，後者給票房上的鼓勵，國片才能起飛。

雖然大環境不可能在短期內好轉，但侯孝賢的話說出電影人的心聲：「我們很瞭解開拓市場的困難和客觀環境的限制，但這不會阻撓我們以電影為職志、為電影努力奮鬥的決心。」