60年代台灣寫實攝影家

攝影，在台灣的發展脈絡，雖然不及文學、繪畫、音樂、舞蹈或電影等藝術創作那麼風起雲落、引人注目，但它似乎也在各個不同的年代中扮演它應有的角色。在藝術大門之前，它也站崗，只是不像其它哨兵那麼會吆喝叫嚷，甚至偶爾打個瞌睡，顯得較沈寂而不起眼。

推究其因，一方面是攝影家普遍較「內向」的性格，使他們的作品風格與表達方式，因而趨向「婉順」與「規避」，很少站到「第一線」上，為主張爭辯而引發話題；與文學、繪畫或電影的強悍直率，有一段「觀望」的距離。

依依惜別離／1966／桃園／林壽鎰。（張照堂提供）

開始有了「起色」

另一個原因則是一般的大眾傳播報刊忽略了「影像」的巨大力量，未能充分發掘「攝影」的潛能，給予更多發揮的機會。這兩種互為因果的現象，在六十年代呈現的尤其明顯。經過七十年代的過渡與反省，情況已有轉機。社會日趨開放，思潮新舊更替，也影響了創作者和大眾對「攝影」的重新估量與期待。到了八十年代，攝影的多面性與重要性，在有心人的嘗試與努力推展下，已不容置疑。

然而，令人擔憂的是，今天在「沙龍攝影」、「心象攝影」、「生態攝影」、「概念攝影」、「報導攝影」等各種光影形色的影像競技中，「形式的包裝」與「概念的盲從」很容易使人不自覺地迷失，而經常忘記攝影原有的本質——單純、直接、誠實的「觀察點」和「記實眼」。

玩笑／1965／桃園／林壽鎰。

摒除形式，百家齊「拍」

今天我們重讀一些六十年代台灣攝影家的寫實作品，也許可以在裏頭尋回這些基本元素；這裏既沒有故步自封的保守心態，也沒有形式或概念的承諾作態，在此年代的寫實攝影家身上，我們好像也找不到「人道主義」的口號吶喊。可是我們在那些自然、誠摯、委婉的作品中，仍感受了「人」的素質與「生存」的哲學觀，對於生命個體，給予無限尊敬與感念。而這些都是心懷相屬與認同之情的攝影家，勤奮工作後留下來的見證。

在六十年代曾經「寫實」過的攝影家，包括蘇丁壽、陳喜生、王森林、洪金順、許金助、周全池、許淵富、楊天榮（台南），張文鑑、蔡高明、陳國榮、劉辰旦（高雄），劉安明、林慶雲、劉海寶（屏東），陳水吉、洪孔達、林克繩、林權助（台中），許蒼澤、林彰三、黃季瀛（鹿港），以及黃則修、鄭桑溪、黃士規、黃伯驥、陳長偉、廖心銘、林吉基、黃澍民、周鶴輝、黃金樹、徐清波、楊秋源（北部）等人。而張才、林壽鎰、張士賢、朱逸文、黃登可等人，又是其中較先期的墾拓者。

山胞／1961／孔嘉。（張照堂提供）

上街、入山、探取實景

張才和林壽鎰早年曾到日本學過攝影，光復前，張才的「影心寫真館」（一九三九年），林壽鎰的「林寫真館」（一九三八年），曾在台北和桃園享有盛名。他們兩人在四十年代末期，就能一面用大相機拍「室內人像」，一面用小相機四處獵影，紀錄一些社會百態。

張才生長在一個文化氣息濃厚的家庭環境中，觀念較自由、開放、喜歡接近民間與土地。他在年輕時，經常和當時的人類學考古研究員陳奇祿上山下海，拍攝台灣山地族落的生活樣態。這樣的工作，也使他的攝影風格更趨向踏實而明晰。

張才提倡攝影應採取寫實手法，正視生活，而不是躲在象牙塔中「造景」。他並不想刻意去描寫窮困的一面，他只是以一個「平民」的心情誠實地去接近街頭巷尾或高山原野裏的人群；這裏的刻苦和堅毅，也是一種「美」。這和當時主導攝影潮流的「沙龍」——主張唯美的、中國的、抒情的、復古的、靜態的大異其趣。張才並不反對追求藝術的美，但攝影應同時反映出個人對社會、人生的理念看法，這才是它的真義。

少女／1964／九份／鄭桑溪。（張照堂提供）

為生活作紀錄

在「排灣族山胞——屏東三地門」這張一九四七年的照片中，我們看到穩重、平實的視角與構圖，攝影者與對象存在著一種尊重與相信的關係：那麼簡單，也那麼誠摯，真是為山地人逝去的那一段值得自豪驕傲的日子，做了珍貴的見證。

張才在一九四八年拍攝的那幅海濱沙灘的「少女」，嘗試將人云亦云的「沙龍畫意」，推向現實中的「寫實又具幾何線條的置列趣味，大方明快地把一種少女青春的愉悅感傳達出來。

林壽鎰從四十年代的「微粒顯影」人像照，一直到六十年的街頭生活寫實照，總維持著一種專業的精神與創意的觀念。他的作品「玩笑」（一九六五年），很成功地利用「追蹤攝影」的技術，生動而又即時地拍攝到童年時代的調皮捉狹，趣味盎然，令我們想起「童年往事」或「結婚」電影裏的人物，不過，照片顯得更自然、平實而真切。

「依依惜別離」（一九六六年）則感人、有趣地表達了喜事中的一點悲淒。林壽鎰的取景與構圖，很大方的容納了攝影家、當事人、觀眾三者之間不同的反應心緒。

道士／張士賢。

弄巧成「真」

六十年代，台灣攝影界最大的龍頭還是「中國攝影學會」。但拍慣了「沙龍」情調的攝影家們，有時也會嘗試拍些寫實照，就像寫實攝影家有時也難免「畫意抒情」一般。例如沙龍老將——孔嘉，在一九六一年左右拍攝的「山胞」，其實就很自然、貼切、又傳神的紀錄下一個民間的顏臉：不去刻意的設計擺置，將「生命」還給對象，不把它攝走或僵化，這就是「寫實攝影」的一點基本堅持。

六十年代初期，國內最受矚目的兩位攝影家是黃則修和鄭桑溪。一九六一年，黃則修在台北「美而廉」的黑白攝影個展——「龍山寺」，開啟了「寫實攝影」當年台北文化展覽活動中的一扇大門。

黃則修不相信攝影家只會挑涼亭、荷花、美女、風景這樣的題材。他拍龍山寺的目的，只想證明這古舊的廟宇不是一座空洞的建築，而是庶民信仰的所在，它不受注意，只是攝影家不關切現實，及不夠用心罷了。黃則修花了七、八年時間，一有空就往龍山寺跑，在觀念、器材並不怎麼「上軌道」的情況下，他最先替龍山寺紀錄了建築、神靈、信仰、人文的完整報告。

龍山寺／1956／萬華／黃則修。（張照堂提供）

印刷上開疆闢地

鄭桑溪是六十年代初期攝影圈裏的另一位新銳。他在政大念新聞系時，就得過一堆的攝影「優秀作家」獎賞。民國四十九年的「蘭嶼攝影」，五十二年的「飛禽展」，都以活潑、生動的寫實手法表現了被攝本體的性格與面貌。

一九六四年他的「九份」就很早地捕捉到一個山區小鎮的生存景觀，巷道、群屋、孩童、過客，在他的觀景器中，都極為忠實而動人的轉化成一幅幅值得回憶的影像。

鄭桑溪在六十年代當紅的刊物——VISTA、「婦女雜誌」與「綜合月刊」擔任創刊號的攝影記者後，不斷以豐富的創意開拓攝影在印刷物上的疆域，他掌握寫實精神的功力，當年在台北是令人刮目相看的。

煉瓦工廠／1960／鹿港／許蒼澤。（張照堂提供）

投石問路，大開方便之門

張士賢、朱逸文、黃登可等三人，是六十年代活躍於日本攝影刊物——「PHOTOART」、「富士年鑑」，或相關性的年度獎賞雜誌上的寫實攝影家，他們因為作品的「寫實」風格常被拒於「沙龍」門外，因而轉向日本投稿，經常入選得獎，得到鼓勵；也在他們這第一批人的投石問路下，才有黃士規、許蒼澤、黃季瀛、林彰三等人接棒確切的走向「寫實」之路。

為「獎勵」、「榮銜」而創作，基本上是不正確的，因為這樣很難產生持續、豐富、深刻而厚實的作品出來，然而在一種「業餘」的心態下，藉鼓勵得到些許安慰與滿足，卻又是可以理解的。

張士賢的作品，多取材於民俗慶典與庶民百態，他的一些街頭、角落的速寫，顯現出他敏銳的視角、不慌不忙的氣度，以及不落俗套的構成能力。他的另外一些人物特寫，則很能抓住情緒自然流露時的一剎那，畫面單純有力、形影逼人。

黃登可的能力與張士賢比較，他更擅長於捕捉緊張動態的瞬間，情緒拉得較滿；而張士賢顯得冷靜與思索，他是進入對象中，再退出兩步、按下快門的攝影家。

針的顫憟／1964／鹿港文開國小／黃季瀛。（張照堂提供）

鹿港才是我的家

鹿港的三位攝影家——許蒼澤、林彰三、黃季瀛，則同時對他們所身處的本土環境、各人所喜好的素材，做了忠實而富人情味的關照。

許蒼澤出身於攝影世家，他的父親在光復前已經拍照，使他很早就養成「隨身拍」的習慣。他愛紀錄老嫗孩童與勞動景觀，在六十年代，只要勤於去忠實反映時代的變遷、社會的脈動，必能為後代留下一些省視的借鏡。

林彰三對民俗祭典與古風傳承特別有心，他用「生於斯、長於斯」的感情，拍下鹿港的大小古蹟與祭典活動，他的「童心」與「鄉情」，使其照片能脫出單調刻板的表相紀錄，使得人物、事件與環境能相襯一體，而成為一種和諧地象徵似的表白。

黃季瀛最擅長而關心的是學童。

祭童之顏／1962／鹿港／林彰三。（張照堂提供）

「小人」的表情最動人

他在鹿港的文開國小任職廿多年，經常以相機獵取學童們最活潑自然的一剎那。被罰站、挨罵的孩童，身體檢查的孩童，天真無邪的孩童……在他的鏡頭中，很單純、生動地被偷攝下來。與後來的某些攝影家，用「廣角」去設計學童的動作與笑容相較之下，黃季瀛顯然要高明很多。他瞭解「寫實」的基礎，也在於「感情自然流露」這麼一種簡單的哲理上。

六十年代台灣攝影上的寫實作品，也許還散落在四處。我們希望能藉更多的作品發掘，來確立它們在「影像檔案」中的地位，這樣的攝影家可能不多，作品的強悍「感動力」可能還沒達到「極致」，但它們確是我們在過去這一段時光中所「唯一」能擁有與紀念的了。

即使不是最好、最理想或完整的，終歸它們還是生存與成長中最有意義的省視例證，我們勢必要給予珍惜與關懷的心意才對。