白髮蒼蒼的溥儀以遊客身分走進紫禁城，在金鑾殿上他想再坐一回龍椅，卻被一名繫著紅領巾的小孩喝止；為了證明自己曾是這裡的「主人」，他居然從龍座後方拿出當年3歲登基時所藏的蟈蟈罐，而罐裡已蟄居60年的蟈蟈，竟緩緩爬出罐沿，真是神話！

1984年，這部由義、英兩國出資2,500萬美元，義大利貝托魯奇導演的《末代皇帝》，是中外合作初期最具份量的電影作品，貝托魯奇藉著中國最後一個皇帝的悲涼歷史，將中國這道氣勢恢弘又沉重的大門，在全世界觀眾眼前慢慢推開。

中國場景、中國故事、中國人物，混合西方觀念與技法，獲得1988年美國奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本等9項大獎的勝利，但也引起「距離中國史觀太遠」的質疑。

在「史實」和「故事」之間，導演顯然選擇了故事，以致出現許多不可思議的情節：例如溥儀的乳母竟是越南人，他和太監玩耍的宮廷大院是日本建築風格；大臣在參加登基大典時竟帶著會叫的蟈蟈；溥儀最後見慈禧太后時，太后剛說完「他們都等著我死！」後，就死了，侍從立刻往她嘴堜韙F一顆大珍珠等，都是悖離史實的「傳說」。

但也有中國評論者認為，貝托魯奇創造的中國形象很具批判性，這是一部「帶有黑色幽默的中國神話」；此外，他的視覺鏡頭很有味道，將北京故宮拍得很有質感。

為了表現中國的合作誠意與友好姿態，故宮全面對義方劇組開放，連當時英國女王來訪，都因故宮忙於拍攝作業而無緣參觀。此後，故宮也成為西方旅客的首選景點。

《末代皇帝》的成功，刺激了西方世界對中國的想像。連後續中國導演自己掌鏡、港台合資的《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》，畫面呈現出來的中國意象，都常定格在厚重俗艷的大紅色上，「不自覺扮演起製造中國新民俗和東方奇觀的角色，」北京電影學院教授黃式憲曾如此評論。

從歷史軌跡來看，1979~1989年是中外合拍的「摸索期」，不論是與西方各國或香港合作，外來劇組只是借用中國場景，中方收取設備、場地、人力協助的費用，從資金、導演到主創人員，清一色都以外人為主，中國明顯處於被動與弱勢。

黃式憲指出，合拍片對大陸電影原本制式的「教化」功能產生了不小衝擊。例如香港拍攝的《少林寺》、《新方世玉》等，將電影娛樂帶給觀眾。但1990~1995年港台資金入注的合拍高峰期，不少作品如《五鼠鬧東京》、《唐伯虎點秋香》等，卻也混雜低俗格調，敗壞了大陸電影藝術的風氣。

1996年，中國電影主管機關開始積極介入合拍片的生產過程，審核趨嚴，要求電影製作的主創人員除了導演、編劇、攝影之外，其餘製作班底皆要以中國本地人為主；主要演員比例更不能低於一半，拿回主導權的企圖明顯。而回歸前的香港電影業，則因人心惶惶，或者出走好萊塢，或轉向電視發展，電影市場由盛而衰，合拍片逐漸降溫。

直到2001年底WTO叩關，中國電影被迫走上自由化、產業化進程，才逐步開放港資、外資參與電影製片，又帶動了新一波合拍片熱潮。包括《獅子王》導演來到北京搭起《功夫之王》擂台，讓李連杰和成龍對打；秦始皇被女巫詛咒，變成木乃伊，成為《神鬼傳奇3》的主角；由暢銷書改編的電影《追風箏的孩子》，因阿富汗處於戰亂，也移師到中國新疆來拍攝。

在「市場與文化雙贏」的理想境界外，當今中國已經成為全球主要電影的外景地之一，由封鎖到開放，古老中國藉著大銀幕走向世界。