黃文英

景框外 備圖三千取一瓢飲
:::

2015 / 9月

文‧李湘婷 圖‧光點影業


台灣電影武林中早有這樣一位高手,讓馬丁史柯西斯導演來台也點名合作,她卻低調如聶隱娘,「隱劍,出招,高下立見。」「對我來說,1998年《海上花》上片後,聶隱娘就開始了……」

與侯孝賢合作20年,其中12年,黃文英都在籌備《刺客聶隱娘》。景框中的真實視覺,源自於她在景框之外,對美術風格的研究與堅持。


自1994年開始,侯孝賢的電影就由黃文英擔任美術設計。作品包括《好男好­女》(榮獲1996年亞太影展最佳美術指導)、《南國再見,南國》、《海上花》(榮獲­亞太影展最佳美術指導、金馬獎最佳美術設計),以及《千禧曼波》、《最好的時光》、《海上花》、《紅氣球》、《刺客聶隱娘》。她現任三視影業及光點影業總經理、台灣電影文化協會常務理事。

能夠跟上侯孝賢對於電影美學的堅持,隨他征戰國際各大影展,按照一般想像,若是沒有個三頭六臂,或是強勢風格,恐怕很難滿足侯式美學在景框裡面的要求。

但是眼前的黃文英客氣親切,談話輕柔,對於設計一部電影花了12年,她說的輕描淡寫,「12年在一個人的設計生命裡面,是有點長啦!但聶隱娘很像是陪伴我走過好多歲月的老朋友。」

不輸給侯導的美學堅持

黃文英說,由於劇本前前後後修改了37次,在她自己的電腦裡就有17個版本,到最後索性都不想看了,因為看越多越做不下去;她透露,「侯導常常在拍攝現場改變,你會覺得自尊心受損。但侯導身邊的工作團隊都合作了一二十年,我們都被他訓練成東西不好就該自己躲起來,怎麼敢見人?就像空空兒,一擊不中,就該遠遁千里。」回憶起磨人的前期製作,黃文英有「不輸給侯導」的精神。

「我可以很有志氣的說,我想要合作的人都是自己找的,包括侯導也是;我自己挑老闆。」黃文英在很小的時候,就看過侯孝賢擔任編劇的電影《桃花女鬥周公》,電影氣氛詭譎,看完回家還做了惡夢。

大學畢業後赴美攻讀戲劇製作與設計藝術,早就看過侯孝賢《戲夢人生》以前的每一部作品,在紐約從事劇場及電影的美術設計時,因為太欣賞侯孝賢,於是自己寫推薦信爭取與侯導的合作機會。「有些人你看了他的片子就知道,這就是我要合作的對象,很直覺,像杜琪峰也是我想要合作的導演,只是現在不復年輕,不敢亂寫信。」

她從小出門連一雙襪子都要自己挑選,在美學上,黃文英有自己的堅持。侯孝賢閱讀到特別的歷史資料,會影印給公司的人看,她跟著侯孝賢看遍唐代相關的古籍,「我一直都很清楚,電影是一個再造的世界,很難完全回到過去的世代,然而,每一部好電影,一定是在寫實的底蘊裡面,去做一個再造的動作。」這種認知跟侯孝賢的景框中的寫實,底蘊一致。

為重現《刺客聶隱娘》電影中的唐朝,有很多勘景、資料蒐集的前製工作,黃文英說這是美術設計與視覺傳達的第一步;而她通常都從故宮的古畫裡開始找尋歷史的第一手資料。

為唐朝找遍全世界

她舉例,顧愷之的《洛神賦》,大家都以為是東晉時代的作品,其實很可能是北宋模仿的,黃文英抽絲剝繭,在各朝各代間鑽研。她說很多時候也能夠從畫中的服裝去推敲,就算是明代人畫唐代人的畫作,都有一定的真實性可以參考。

「這樣的研究,對我來說是最基本的,設計是眼界,是直覺,也來自於平常的涉獵。」黃文英拍過故宮的紀錄片,也因此認識許多研究員,可以進行諮詢。

故宮有非常好的圖書館,一般人都可以去找資料,當然也有私藏的書籍,研究員告訴黃文英,日本奈良有為期一個月的「正倉院特展」,每年展出不同批來自唐朝的古物,她為此每年飛日本看展。

正倉院之所以有許多唐朝古物,黃文英研究後得知,日本在隋唐時期一共派出17次的遣唐使到中國,每一趟往返都是15年,船上載滿了各式各樣的人,有學問生、工匠……,到唐朝時期的中國學習各項技藝,就像現在的留學生。唐朝是大國,會提供獎學金,相關費用都是唐朝廷幫忙出資,如果夠優秀,還能留在中國工作。

「這樣的展覽會引領你到那個時代。後來在日本又找到烏茲別克的布料展,發現許多布料上的元素跟正倉院展出的相同,於是我就到烏茲別克去找布料。」

黃文英也為此造訪多個受到唐朝影響的國家,例如印度。玄奘曾經到過印度,她一一訪視途中所經國家。黃文英甚至遠到法國巴黎的吉美亞洲博物館查閱典藏,研究期間光是設計圖就繪製了好幾萬張,但是侯導從來不看圖,全然放心給黃文英設計。

將想像落實景框中

「畫得出來是一回事,能夠實際做出來是另一回事。」黃文英最擔心的往往不是設計,而是落實搭景的階段,製作道具、找布料……等繁瑣的工程至為重要。就拿聶隱娘頭上像短刀形狀的髮簪來說,其實在原著中是道姑切開聶隱娘後腦勺藏在裡面的一把匕首,長三寸。「我是2009年才拿到朱天文的故事大綱,得知侯導對飛來飛去的特效沒有興趣,我就想他一定希望在武器上借力使力,譬如劇本中有一種刀釘,射在樹上腳可以一蹬就往上去,我就將此物結合在髮簪上。」

某次到了北京逛古董市集,黃文英在十里河花鳥魚蟲市場就找到一把符合劇本描述的刀,可惜重量過重,不適合放在演員頭上,於是她重新畫了設計圖翻模,請道具組重新製作出來。「片中的每一個細節都是有根據的,不是憑空想像,這是一個很繁瑣的過程,哪怕只是一條束帶,一條髮帶,都要重新設計製作。」

電影中呈現唐人生活的細節,雖然有關唐朝的電影不少,但黃文英總是期許自己的設計,要更貼近真實,「這樣的等待(12年)才值得嘛,不要都是別人做過的。」

佈景堆疊的侯式美學

至於片中的儀式禮節,黃文英說唐人的生活還保有遊牧民族的習性,是個胡漢相容的朝代,她為此讀了許多台灣中研院及中國大陸人社院寫的論文,還包括已故國學大師陳寅恪出版過關於唐人的生活與家居的書籍,「這麼長的一段時間以來,我總是時時刻刻都想到唐人的生活。」

她在找資料時發現唐人的起居空間都是透過帳簾、捲簾、竹簾、帳帷、紗簾、屏門來區分的,就如同現在日本傳統建築的空間隔間,其實正是受到唐朝相當大的影響,這樣的空間可以任意組合,所以美術組在中影搭了2個很大的內景,做了非常多的屏風、門扇,也在上面設計了很多彩繪的細節,讓導演可以依不同角色需要,重新排列組合這些大小不一的層次空間,這也是侯孝賢電影一貫擅長在景框中呈現出前後遠近不一、大小層次堆疊的視覺效果,「每次只要有新的場景要拍,你就會看到侯導在現場以手撓頭,因為他也會很困惑,每次都是很大的摸索和挑戰。」

又愛又恨的撞擊

黃文英表示、電影中左相、右相、家臣、田元氏、田季安出現的場景,其實都是在同一個空間拍攝的,每次要重新利用帷幕去排列是最困難的部分,一方面要讓演員自在從容,還要顧及燈光師打燈,也要讓攝影機有位子可以拍,非常不容易。

要如何將整個空間都縮進導演的長鏡頭裡面,不但要考慮景深,要夠華麗,更要考量到預算。「拍聶隱娘對我來說,是一個又愛又恨的過程。侯導的現場調度能力很強,通常事前沒有溝通。要面對這樣的導演,我要隨時變通,組員也要承受很多壓力,有時候我也會困擾,因為這是侯導的第一部古裝片,事先看不到侯導會想要的畫面,我自己得要先思考清楚;真是一個撞擊的過程。」

總言之、歷史縱然有趣,如何在電影視覺上真實呈現,每一個細節都要過得了侯導的眼光。

撞期《沉默》兩頭忙

今年初馬丁史柯西斯導演的《沉默》來台拍攝,美術設計的部分就是指名要跟黃文英合作。當時《刺客聶隱娘》雖然已經殺青,但是計畫趕不上變化,黃文英說她早有預感。「其實《刺客聶隱娘》殺青就殺了好幾次,殺青了之後還又搭景重拍,侯導看到台灣演員的質很好,所以不能忍受1%的不完美。」因此為了一個張震坐姿不夠霸氣的鏡頭,殺青半年之後侯導仍堅持要整段重拍。

為此,田季安(張震飾)的小議事廳要重搭,這是非常複雜的工程;黃文英回憶起侯導要補拍的清單一開出來,幾乎所有的場景都得要重搭。「即便我已經開始著手《沉默》的拍攝事宜,仍感覺聶隱娘隨時可能飄然出現,」巧得是,兩個劇組的景都搭在中影文化城,黃文英還跟《沉默》的製片解釋《刺客聶隱娘》可能還要再重拍,而兩位大導演彼此間認識,這段過程讓黃文英難忘。

「《沉默》的義大利籍藝術總監告訴我,馬丁導演即使只有99%的完美,也不要拍攝,因為一定要100%……我合作的導演都是這樣子(笑)。」黃文英說,馬汀導演跟侯導拍片的習慣有點像,只不過侯導有明星的個性,又刻意過得很低調。

侯導「隱」如古人

談起與侯孝賢20年的合作,黃文英說其實最磨人只有這次的《刺客聶隱娘》,「因為我們都是對細節很要求的人,如果他不是這樣的話,就不叫侯孝賢了。我喜歡侯導是因為他的個性,很正直,就像我阿公身上也有這種特質,經過很多人生歷練,講話都是很『隱』的,就像古人講話都是點到為止,也很為人著想,即便要指正你,也不會剝奪你反省的機會。」

籌備期間帷幄運籌,黃文英同時還必須為公司營運及電影籌措資金,她說寫企劃案找資金,可是要比美術上的設計難上很多,「我一直push侯導趕快拍!直到國發基金補助案失敗,侯導那時才回過神……決定要開拍是一股氣,等待了這麼多的時間,總不能因為資金的因素無法開拍完成吧。」黃文英說,美術組感受最深,因為電影還沒開拍就開始花錢,她說跟馬丁導演的合作,從來不需要擔心錢的問題,但是跟侯導拍片,她自己會刻意節制,必須要抓好預算。

《刺客聶隱娘》有青鸞舞鏡的意境,電影裡面是侯導對歷史、政治隱藏於背後的情感,造型是多年尋找之後的沉澱、醞釀,是一層一層慢慢形成的。黃文英很有感觸的說:「這樣的電影,如果要深邃的了解它,看一次是不夠的。」

相關文章

近期文章

EN 日本語

Art Director Hwarng Wern-ying: A Labor of Love

Lee Hsiang-ting /photos courtesy of Spot Films /tr. by Phil Newell

“For me, The Assassin actually started in 1998, after Flowers of Shanghai was released….”

Hwarng Wern-ying has worked with director Hou ­Hsiao-­hsien for 20 years, of which ­Hwarng spent 12 planning and preparing for The Assassin. The sense of realism that comes through inside the frame comes from ­Hwarng’s research and commitment to aesthetic style outside the frame. She has outstanding talent, and US director Martin Scorsese even asked for ­Hwarng by name when he came to film in Taiwan. But she is also a low-profile person. In fact, you could say she is a little bit like the assassin in the movie: she doesn’t draw attention to herself, but when she goes to work, she’s got you before you even realize she’s made a move.


Hwarng Wern-ying has served as art director for Hou ­Hsiao-­hsien films since 1994, including Good Men, Good Women (which won “best art direction” at the 1996 Asia–Pacific Film Festival); Goodbye South, Goodbye; Flowers­ of Shanghai (which won “best art design” at the 1998 Golden Horse Awards and at the Asia–Pacific Film Festival); and many others, culminating in 2015’s The Assassin.

Most people would assume that anyone able to keep up with Hou ­Hsiao-­hsien’s perfectionism about film aesthetics and follow him as he conquers one international film festival after another would have to be a formidable person indeed, someone with a powerful persona. Otherwise, how could they satisfy Hou’s aesthetic standards?

But when you meet ­Hwarng in person, she is polite and friendly, and speaks softly. She talks as if it is no big deal to spend 12 years designing one film: “The Assassin is like an old friend who has been by my side for a long time.” Though she does admit, “As far as one in­di­vid­ual’s design career goes, 12 years is a little bit long!”

Nothing less than perfect

Hwarng Wern-ying says that because the script for The Assassin went through 37 revisions, and she had 17 different versions on her hard drive, by the end it wasn’t even worth the effort to read them, because the more she read, the less she was able to keep on working. She reveals, “Director Hou often changes things that you had already done right there on the set, which can be a real blow to your self-esteem. It’s been so many years now—Hou’s team members have all been working with him for ten or 20 years, and he has trained them to the highest standards. If they mess up, they will know it themselves, and take themselves far, far away out of shame.”

“As for why I work with Director Hou, I can say with pride that I chose him myself.” It’s ironic, then, to hear that ­Hwarng’s first encounter with Hou was literally terrifying. When she was small, she saw the film Tao­hua Nü Dou Zhou Gong (“Peach Blossom Maiden Fights Zhou Gong”), for which Hou wrote the screenplay, and the whole atmosphere of the movie was so spooky that she had nightmares.

After graduating from university in Taiwan, ­Hwarng got an MA in theater at the University of Pittsburgh and then an MFA at Carnegie Mellon University. She never failed to see each Hou ­Hsiao-­hsien release, which at that time meant everything up to and including The Puppetmaster (1993). While doing theater design in New York in the early 1990s, because she admired Hou’s work so much she wrote him a letter recommending herself, to try to get the opportunity to work with him. “With some people, as soon as you see their films you know intuitively, ‘I want to work with that person.’”

Hwarng, who when she was small insisted on choosing even her own socks before going out in the morning, is also a relentless perfectionist about aesthetics. For The Assassin, a period film set in the Tang Dynasty, she kept up with Hou as he exhaustively read ancient texts. “Right from the start I was very clear that a film is the recreation of a world. Though it’s hard to completely reclaim the past, every good film is invariably an act of recreation through the accumulation of authentic details.” This understanding is in perfect accord with the realism that Hou ­Hsiao-­hsien aims for.

In search of the Tang

To bring the Tang Dynasty back to life as was done in The Assassin required a lot of preproduction work in terms of scouting locations and collecting data and materials. For first-hand historical materials, while ­Hwarng generally starts her search with ancient paintings at the National Palace Museum (NPM) in Tai­pei, “For me, that kind of research is the bare minimum; it’s merely the most basic part. Design is a way of seeing. It’s intuitive, and that only comes from going through relevant materials all the time, as part of your daily routine, as part of your lifestyle.”

The NPM has a great library, and members of the public can go there to do research. And ­Hwarng once filmed a documentary about the NPM, so she knows a lot of researchers there, of whom she can ask questions.

Of course, there are also important materials held in private collections. A researcher at the NPM told ­Hwarng that every year there is a month-long exhibition in Nara, Japan, of artifacts from the Tang Dynasty that are part of the extensive holdings in the ­Shōsō-in repository of the Tō­dai Temple. A different set of artifacts is put on display each year, so every year ­Hwarng has flown to Japan to visit the exposition.

­Hwarng discovered in her studies that the reason why the ­Shōsō-in repository was able to accumulate so many Tang objects was that during the Sui (581–618) and Tang (618–907) eras, Japan sent a number of embassies (perhaps as many as 20) to China, with each one staying 15 years. Their ships carried all kinds of people—scholars, craftsmen.... Just like students going to study overseas today, they went to Tang China to learn skills. Tang China was a major power, and provided scholarships with all costs covered by the Chinese side. If a Japanese student was outstanding enough, he would be allowed to stay and work at the Tang court. “The way they do the exhibition really takes you back in time to that period.”

But ­Hwarng’s search for authenticity has taken her far beyond Japan. For example, while in Nara, “I found an exhibition in Japan of Uzbek textiles, and discovered that many features of the material were very similar to the exhibits from the ­Shōsō-in repository, so I went to Uzbekistan in search of fabrics.”

Hwarng also visited many other countries that were influenced by the Tang Dynasty, such as India. The Tang-Dynasty Buddhist translator and scholar Xuan­zang (602–664) traveled to India from 629 to 645, and ­Hwarng passed though each land that Xuan­zang did. She even went all the way to the Guimet Museum in Paris, which is devoted to Asian art, to look at some of their ancient holdings. During the research phase alone, she did tens of thousands of sketches and designs. But Hou ­Hsiao-­hsien never once asked to see them; he trusted ­Hwarng completely to handle the design work.

Translating mental images into film footage

“To sketch something is one thing, to really make it is something else altogether.” What most worried ­Hwarng was not the design stage, but the phase of building the set, making the props, finding cloth material, and so on. This complex detailed work is what is actually important. Take for example a knife-shaped hairpin that was worn by the female lead. “It was only in 2009 that I got Chu Tien-wen’s story outline, and I found out that Director Hou had no interest in special effects with people flying all over the place. I then figured that he would certainly want help with the weapons. For example, in the script there is a kind of stiletto which, if shot into a tree, can be used as a foot brace or lever that a person can step on to spring upward. I integrated this into the hairpin.”

One time ­Hwarng was browsing through the Shi­lihe Market in Beijing and she found a knife that exactly fit a description in the script. Unfortunately it was too heavy, and not suitable for placing in the actress’s hair. So ­Hwarng drew up a design that mimicked the knife and asked the props department to make one just like it. “­Every detail in the film is grounded in some source; nothing is imagined out of thin air. It’s a very complicated and meticulous process—even a cloth belt, or a hairband, has to be designed and remade from scratch.”

A lot of details of daily life in the Tang Dynasty show up in the film, but ­Hwarng always hopes that her designs can approach reality even more closely. “Only then does a wait of 12 years really pay off, when you aren’t just doing things that others have done before.”

Divide and conquer

As for the rituals and ceremonies in the film, ­Hwarng Wern-ying says that in daily life the people of the Tang Dynasty observed some of the customs of nomadic herding peoples, and both Han Chinese and non-Han beliefs were tolerated. (The Tang state shared long borders with northern nomadic herding peoples, who were in some cases conquered and integrated into the empire. The capital, Chang’an, was located at the terminus of the Silk Road and was especially cosmopolitan.) To get the period customs right, Hwarng read large numbers of studies published by the Academia Sinica in Tai­pei and the Chinese Academy of Social Sciences in Beijing, including works on daily life in the Tang period by the late doyen of Chinese history Chen Yinke. “Because the project lasted for so long, there was a lot of opportunity for me to gain an understanding of how people lived their daily lives back then.”

In the course of her research, she also discovered that in the Tang Dynasty living spaces were divided up using draperies, hanging screens that could be rolled up or lowered (made of bamboo and other materials), muslin curtains, canopies, freestanding folding screens, and banks of sliding or hinged panels. It’s a lot like the way spaces are divided in traditional Japanese structures that you can still see today, a pattern which was strongly influenced by the Tang Dynasty. This kind of space can be organized and reorganized at will.

Therefore the art crew constructed two large interior sets and made a large number of freestanding screens and other kinds of dividers. They did a great job, and put a lot of colorful and refined detail into them. Using these, the director could rearrange the layers of space in different sizes and depths depending upon what was called for by certain roles or scenes. In his films Hou has always been a master of creating an effective depth of field within the frame, with different layers. “Every time there was a new scene to be shot, you could see Director Hou right there on the set scratching his head, because he also found it difficult. Each time it was a major challenge and he had to figure everything out on an ad-hoc basis.”

Creative collisions

Hwarng says that the sets for the different characters were all in fact filmed in the same space. The most difficult part was using dividers to rearrange the space each time, because you always had to leave enough room for the actors to feel comfortable and move about freely, while also taking into account the need for the lighting people to set up their lights and the camera guys to be in the right places to get their shots. It was never a simple matter.

If the director wants a wide shot, and you want to fill the entire frame with period details, not only do you have to consider the depth of field, and not only does the design have to be elaborate enough, but most of all you have to consider the budget. “For me, the filming of The Assassin was definitely a love–hate process. Director Hou has this amazing ability to improvise on the spot, without any forewarning. Working with a director like this, I had to be ready to adapt at a moment’s notice, and the design team was also under tremendous pressure. Sometimes I was really at a loss for what to do, because this was his first film set in ancient times, and I didn’t have any sense beforehand of the look that he wanted to achieve. So I had to clearly think through what my concept was, and then I would bring it to the set where I would find out what he wanted to do. It was always like a collision.”

In short, the problem for ­Hwarng was not merely to become an expert in the history and customs of the Tang era, but to express Tang life with a visual sense of authenticity that would, in every single detail, pass the Hou ­Hsiao-­hsien eye test.

Silence! Filming in progress

When Martin Scorsese came to Taiwan to film Silence, he specifically asked for ­Hwarng to do the artistic design work for his film. At that time, The Assassin was already supposed to have wrapped up shooting, but things don’t always work out as planned. In fact, ­Hwarng had an intuition that this would happen. “Shooting on The Assassin ‘wrapped’ many times, and after every wrap it would be necessary to reshoot some scenes. Director Hou has a high opinion of actors from Taiwan, so he can’t tolerate anything that is even 1% imperfect.” For example, in one scene with male lead ­Chang Chen, Hou felt that his seated posture was not impressive enough—he was supposed to look very dominating and intimidating. So, half a year after shooting had “finished,” Hou insisted on refilming the whole segment, even though reconstructing the set for ­Chang Chen’s character was an extremely elaborate process.

In fact, ­Hwarng recalls that when Hou presented the list of scenes he wanted to reshoot, the art crew had to rebuild virtually every single set. “Even though I had already started work on Silence, I constantly had this feeling that The Assassin was going to keep popping up in my life at any moment.” Fortunately the indoor sets for the two movies were both at Chinese Movie Studios, and ­Hwarng had already explained to the Silence producer that she might have to do some reshoots for The Assassin. Also the two directors knew each other, which made things easier. It was really an unforgettable time for ­Hwarng.

“The art director for Silence told me that Director Scorsese wouldn’t start filming even with a 99% level of perfection—he had to have 100%. It seems like I’m always working with directors like this,” she says with a laugh. ­Hwarng notes that Hou and Scorsese have some similar habits, except that Hou deliberately keeps a very low profile. While they are both internationally renowned directors, Hou does not have a Hollywood lifestyle.

Sparing of words, like the sages of old

Speaking of her 20 years working with Hou, ­Hwarng says that in fact no film was more grueling than The Assassin. “This is because we are both very demanding about detail. If he wasn’t, then he wouldn’t be Hou ­Hsiao-­hsien!” But, she notes, being demanding about detail is not the same as micromanaging and hectoring people about small things. “What I like about Hou is his character: he’s very straight and honest, but in a proper and dignified way. He’s a man of few words, but well-chosen ones. My grandfather has this same characteristic. After having been through so much in life, when he speaks he’s always very sparing with his words, just like the ancients when they spoke—straight to the point—and he expects the listener to understand what needs to be done and then take care of it. Even if Director Hou wants to draw your attention to your weak points or errors, he won’t deprive you of the chance to reflect and think about them for yourself.”

Since ­Hwarng is also a part-time producer in Hou’s production company, she was also involved in the fundraising side of the film. She says it’s a lot more difficult to draw up a proposal to recruit investors than it is to do art design! The whole process turned out to be controversial, because Hou delayed filming while waiting for a subsidy from the National Development Fund, which everyone assumed he would get. “I was continually pushing Director Hou to hurry up and film! It was only when our application to the National Development Fund was turned down that Director Hou seemed to come to his senses….” It was then that he realized that the project had been on hold for so many years, you couldn’t just say you had financial problems and keep putting things off. They eventually raised money from private sources.

Hwarng recounts that the art department was more affected than anyone, because they have to start spending money even before filming begins. She notes that when she worked with Martin Scorsese, there was never any worry about money, but when working with Hou she has to keep herself in check, to make sure she stays within budget.

It was a long road, but finally the The Assassin was finished. ­Hwarng advises us that it is much more than just a period film. Hidden within it you can find Hou ­Hsiao-­hsien’s feelings about history and politics, and the style is something that has been percolating and brewing for many years, has involved a great deal of experimenting and searching, and has taken shape layer by layer. She says with feeling, “If you really want to understand a movie like this, then it’s not enough just to see it once.”

12年、描いたデザイン画は数万枚 『黒衣の刺客』美術監督―― 黄文英

文・李湘婷 写真・光點影業

達人は、ずいぶん前から台湾映画の「武林」にいた。マーティン・スコセッシ監督が台湾に来た時も、協力対象に彼女を指名したというのに、彼女は刺客・聶隠娘(ジョウインジョウ)のように、あくまでも控えめである。しかし、「剣を隠し持ち、技を繰り出せば、勝負はたちまち決まる」のであった。「私にとっては、1998年に『フラワーズ・オブ・シャンハイ』が上映されると同時に『黒衣の刺客』は始まっていました」と言う。

侯孝賢(ホウ・シャオシェン)監督と一緒に仕事をしてきた20年のうち、実に12年の間、黄文英は『黒衣の刺客』の準備をしていた。スクリーンの中のリアリティは、スクリーンの外で黄文英が美術を追求し続けたことで実現されたのだった。


1994年から、侯孝賢の映画作品は黄文英が美術監督を務めている。台湾・日本共同制作映画の『好男好女』(1996年アジア太平洋映画祭最優秀美術賞受賞)、1996年の台湾・日本共同制作映画『憂鬱な楽園(原題:南国再見、南国)』『フラワーズ・オブ・シャンハイ(海上花)』(1998年アジア太平洋映画祭最優秀美術賞、ゴールデン・ホース・アワード最優秀美術設計賞受賞)、さらに2001年の『ミレニアム・マンボ(千禧曼波)』、2005年『百年恋歌(最好的時光)』、そして侯孝賢がアルベール・ラモリスの『赤い風船』(1956年)にオマージュを捧げた『ホウ・シャオシェンのレッド・バルーン(Le Voyage du Bal?on Rouge)』(2007年)、2015年の『黒衣の刺客(刺客聶隠娘)』といった作品を手がけてきた。現在は、三視影業と光点影業(Spot Films)の総経理、台湾電影文化協会常務理事を務める。

黄文英は、侯孝賢の映像美の追求に追随し、世界中の映画祭を転戦してきた。普通に考えたら、三面六臂か、よほどの辣腕でないかぎり、侯式美学がスクリーンに求めるレベルは達成できないと思われる。

ところが、目の前の黄文英は謙虚で親しみやすく、語り口も奥ゆかしげである。映画一本の設計とデザインに12年かけたことについも淡々としている。「12年は一人のデザイン人生においては、確かに少々長いかもしれません。でも、聶隠娘は長い歳月をともに過ごしてきた友人のようなものなのです」と何事もなかったように話す。

侯監督に負けない美の追求

脚本が37回変わり、黄文英自身のパソコンにも17バージョン入っているから、しまいにはもう読むのをやめたくなったという。読めば読むほど、どうしたらいいか分からなくなるからだった。

「侯監督はたびたび撮影の現場で変更を加えるので、プライドを傷つけられたと感じる人もいるかもしれません。でも監督のチームは十年、二十年と一緒に仕事をしているうちに、モノが悪ければ肩身が狭い思いをして、コソコソ隠れなければならないのは自分だというように訓練されてしまいました。暗殺を命じられた空空児が、仕事をしくじって一目散に遠く遠く逃げ去ったみたいにです」と話す。苦しみ足掻いたプリプロダクションの時期を思い返してみれば、黄文英には「侯監督に負けない」精神があったのだった。

「胸を張って言えることがあります。私は一緒に仕事する人を全部自分で見つけました。侯監督もその一人です。自分のボスは自分で選ぶのです」という。幼い頃、侯孝賢が脚本を担当した映画『桃花女鬥周公』を見た。作品のなんともいえぬ不気味なムードに、その夜は悪夢をみた。

大学を卒業して渡米し、舞台制作とデザインアートを学ぶ。『戯夢人生』以前の侯孝賢作品はとうに全て見ていた。ニューヨークで舞台と映画の美術デザインをしていたとき、あまりにも侯孝賢に惚れ込んでいたから、手紙を書いて侯監督に自薦した。「作品を見ただけで、一緒に仕事をする相手だということがわかってしまうことがあります。直感で。杜琪峰(ジョニー・トー)も一緒に仕事をしたい監督です。でも、もう若くはないのでやたらと手紙を書いたりしませんが」

小さい頃から、出かけるときにはく靴下も自分で選ばねば気がすまなかった。美学においては、黄文英自身の思い入れがある。侯孝賢は、特別な史料を読んだときには、コピーして会社のスタッフに見せる。黄文英もそれに従い唐代に関する史料を読み漁った。「映画は再創造の世界であって、過去の時代に完全には戻れないことはわかっています。それでも、優れた作品は、写実を底辺にして再創造をしているはずです」という。こうした認識は、侯孝賢のスクリーンの中のリアリズムと、その基底で一致しているのである。

映画『黒衣の刺客』に唐代を再現するために、数々のロケハンやデータ収集といったプリプロダクションが繰り返された。黄文英は、これが美術設計とビジュアルコミュニケーションの第一歩だと考えている。黄はいつも、故宮博物院の絵画を歴史の原始データ探しの足がかりにしている。

唐代を求めて世界中を探す

顧愷之の『洛神賦』は一般に東晋の作品だと思われているが、実際は北宋の時代の模写である可能性が高いという。黄文英は手がかりを元に、丹念にそれぞれの時代を研ぎ澄ましていく。多くの場合、絵画の中の服装から推敲していくことができると黄はいう。明代の人が唐代の人物を描いた作品であっても、ある程度の真実性が参考にできる。

「そうした研究は、私にとっては最も基本的なものです。デザインは視界、直感であり、また、普段触れている物事にソースがあるものです」という。黄文英は故宮博物院のドキュメンタリーフィルムを制作したことがある。そこで多くの研究員と知り合ったことで、相談にものってもらえる。

故宮には素晴らしい図書館があり、一般の人も資料を探すことができる。もちろん個人の蔵書もある。研究員が、奈良で1カ月にわたって開催される「正倉院展」には、毎年異なる唐代の文物が展示されると教えてくれた。彼女は毎年奈良へ飛ぶ。

正倉院には唐代の文物が数多く所蔵されている。黄文英は調査によってその理由を知った。日本は前後17回にわたり遣隋使・遣唐使を派遣していたのである。ひとたび出発すれば帰るのは15年後だった。船にはさまざまな人が乗っていた。学問の徒もいれば職人もいる。唐へ赴いて技術を学んだのは、現代の留学生にも似ている。唐は大国だったから、奨学金を与え、関連経費は唐の朝廷が出資した。優秀なら中国に残って働くこともできた。

「このような展覧会は、見るものをその時代に引き込みます。その後、日本でウズベキスタンの布の展覧会にもたどり着くことができ、正倉院の展示と重なる布の要素がたくさんあることを知りました。そこで、ウズベキスタンまで布を探しに出かけたのです」

黄文英は、この作品のために唐の影響があった他の国も数多く訪れている。例えば、玄奘はインドに行ったことがあるから、黄文英は玄奘が通った国を一つひとつ調査した。また、パリまで足を伸ばし、ギメ東洋美術館に所蔵品を見に行っている。調査期間中、デザイン画だけで数万枚を描いた。だが、侯監督はいつも図面を全く見ず、安心して黄文英に設計をすべて任せているのである。

想像をスクリーンに実現する

「図面やデザインを描けたとしても、作れるかどうかは別の話です」黄文英が最も心配するのはデザインではなく、セット制作に落とし込む段階である。道具を作り、布を探す。こうした煩雑な作業がとりわけ重要になる。聶隠娘の頭髪の短刀のようなかんざしは、原作では女道士が聶隠娘の後頭部を切開して中に隠した長さ3寸の匕首だった。

「2009年に朱天文のあらすじを入手して、侯監督がワイヤーアクションで飛び回る特撮には興味がないのだとようやく知りました。そこで、きっと武器の力を借りて力を発揮したいのだろうと考えました。例えば脚本に出てくる刀釘は、木の幹に突き立てると、そこから蹴り上がることができます。かんざしをそれに見立てることにしました」

あるとき北京の骨董市巡りをしていると、十里河にある花鳥魚虫市場で、脚本の描写にぴったりの刀を見つけた。しかし、重過ぎて役者の頭には載せられない。そこで、黄文英は設計図を描いて型を起こし、道具係に最初から作ってもらった。「作品の細部にもすべて根拠があるのです。決して空想の産物ではありません。手間のかかる作業ですが、帯紐一本も、髪を束ねる紐も、全て新たに設計・制作していきます」と語る。

作品には唐代の生活が細かく描かれている。唐代を描いた映画作品は少なくないが、黄文英は自らのデザインをもっと真実に近いものにしたいと願う。「こうでなければ12年待った意味がありません。誰かがやったものばかりではいけません」

シーンを積み重ねる侯式美学

作品中に見られる儀式や礼節について、唐代の人々の生活には遊牧民族の習慣が残っており、異民族と漢の文化が混交する時代だったと黄文英はいう。このために、台湾の中央研究院と中国大陸の人文社会学院の論文の数々を読破している。国学の師といわれる故・陳寅恪による唐代の人々の生活と居住に関する書籍も読んだ。「これほど長い時間、いつもずっと、唐代の人がどんな暮らしをしていたのだろうと考えていたのです」

資料を探していたとき、唐の時代の居住空間は、必ずのれん、すだれ、竹簾、とばり、垂れぎぬ、屏風扉などで仕切られていたことに気づいた。日本の伝統建築の空間の仕切り方は、唐の影響を強く受けており、空間を自在に組み合わせることができる。

そこで美術班は中影文化城の撮影所に大きな室内セットを2つ建て、屏風や扉をたくさん作り、繊細な彩色とデザインを施した。監督は、役割に応じて大小さまざまな空間を組み替えることができる。これが、侯孝賢作品の得意とする遠近・大小さまざまな層がスクリーンに現れる視覚効果になる。「新しいシーンの撮影に入ろうとするたびに、侯監督が頭を抱えている場面に出くわすのは、監督にとってもどれもが模索と挑戦だからです」

嬉しくて憎らしいぶつかり合い

作品の中で左相、右相、家臣、田元氏、田季安が登場する場面は、実は同じ空間で撮影されたものだと黄文英はいう。毎回新たに垂れ幕で空間を並べ換えるのが最も困難だった。役者が余裕を持てるよう気を配りながら、照明技師が照明を当てられるよう注意し、カメラの場所も確保しなければならない。一筋縄ではいかない仕事である。

スペース全体を凝縮して監督のロングショットの長回し撮影に収めるためには、セットの奥行きを考えつつ、充分な華麗さも必要とされる。もちろん予算も考えなければならない。「『黒衣の刺客』の制作は、嬉しくて恨めしい過程だったといえます。侯監督は現場での調整力が強く、事前の意思の疎通はたいていありません。このような監督に対して、私は臨機応変さが求められますし、スタッフのプレッシャーもたいへん大きくなります。時には私も困ることがあります。この作品は侯監督初の時代劇で、事前には監督が考えている画面が見えず、先に自分で考えなければならなかったからです。本当に、衝撃の過程でした」

とにかく、歴史がどんなに面白くても、映像のビジュアルにリアルに表現するには、一切のディテールが監督の目にかなわなければならないのである。

『沈黙』とバッティング

今年の初め、マーティン・スコセッシ監督の『沈黙SILENCE』が台湾ロケに来て、美術デザインに黄文英を指名してきた。『黒衣の刺客』はクランクアップしていたものの、計画は変化に追いつかないものである。

黄にはある予感がしていた。「『黒衣の刺客』は何度もクランクアップしました。クランクアップしてから、またセットを組んでは撮り直していました。侯監督は台湾の役者のレベルの高さを見ていましたから、1%の不完全も許せなかったのです」と言う。張震(チャン・チェン)の腰掛ける姿に威厳が足りないと言って、クランクアップの半年後というのに、監督はそのシーン全体を撮り直したのである。

そのために、田季安(張震)が会議をする間を組み直したのだが、非常に複雑な工程である。黄文英は侯監督のリテイク・リストを思い返す。ほとんどのセットが組み直しだった。「『沈黙』に着手してからも、『刺客』が舞い込んでくる気がしていました」偶然にも、どちらの作品も中影文化城にセットを組んでいた。黄は『沈黙』のプロデューサーに『黒衣の刺客』のリテイクがあるだろうと説明し、二大監督も知り合うことになった。その経緯は忘れがたいものとなった。

「『沈黙』のイタリア人芸術総監が話してくれました。スコセッシ監督は99%の完璧だったら撮影しない。それは、100%だけを求めているからというのです。私が仕事を共にする監督は誰もがこの調子です」と笑って話す。黄文英は、スコセッシ監督と侯監督の制作スタイルは似ているという。ただ、侯監督は自身がスター性を持ちながら、また特に目立たないようにしているのだという。

侯監督はいにしえ人のように慎ましく

侯孝賢監督と共に働いた20年で、本当にたいへんな思いをしたのは『黒衣の刺客』だけだという。「監督も私も細部まで要求しますし、監督がそうでなければ侯孝賢ではありません。私が侯監督を好きなのは、その正直なところです。私の祖父もそういう人でした。人生の波風を乗り越えて、その言葉はいつも『慎ましやか』でした。昔の人が含みを持たせた話し方をしたように、核心に触れるだけで、相手のことを考えます。指摘をする際にも、その人の反省の機会を奪ってしまわないように気をまわすのです」

準備期間には戦略を練り、会社の経営と映画の資金調達を同時に解決しなければならなかった。企画書を書いて資金を集めるわけだが、それは美術デザインよりはるかに難しかった。黄文英は振返っていう。「侯監督に早く撮るよう何度も催促しました。国家発展基金の助成案が失敗に終わって、ようやく監督は目が覚めたようです。クランクインするぞと勢いよく決めたのはいいのですが、これほど長く待って、まさか資金のせいでクランクインできないというわけにはいかないでしょう」黄文英は、美術班は骨身にしみて感じているだろうという。クランクインする前から支出が始まっていたからである。スコセッシ監督との仕事では、予算の心配をする必要は一切なかった。だが侯監督の映画制作では、黄文英は自ら節約を心がけ、緻密に予算を組んだという。

『黒衣の刺客』には「青鸞舞鏡」の故事が伝える孤独のイメージが見え隠れする。作品に出ているのは、侯孝賢監督が歴史と政治に対して抱いてきた感情であり、造型は長年探し求めた後の沈殿、熟成であり、層を一つひとつ重ねて、時間をかけて形成されたものである。黄文英は感慨深く話した。「そのような作品ですから、深く理解したいと思うなら、一度見るだけでは足りません」

X 使用【台灣光華雜誌】APP!
更快速更方便!