民間的聯合報文化基金會去年也開始贊助五位創作者以「守望東台灣」為主題的紀錄短片拍攝計劃，今年的主題則鎖定青少年。誰有影像發言權？
「就像對焦都幫我們自動調好的傻瓜相機一樣，」淡江大學大傳系講師、文建會文化紀錄片推廣計劃主持人王慰慈認為，攝影機的使用一定會越來越普遍。她強調，二十一世紀教育的重點之一是影像教育，也許不是所有人都要拿起攝影機，但是要開闊性地了解影像的重要。
讓一般人掌握鏡頭還涉及發言權的問題。「不論從人類學或傳播學的觀點來看，誰掌握媒體誰就有發言權，」王慰慈說，過去社經地位較低的族群，如弱勢團體、原住民幾乎被排除在外。於是以往被拍攝的對象，現在也拿起了攝影機，說自己的故事。
全景曾經訓練一群聽障朋友用影像視覺與社會溝通。一位聽障朋友紀錄自己兄嫂結合的《聾聽婚姻緣》故事中，聽力正常的嫂嫂在婚前遲疑：「我望著一桌子用手語交談的人，心想真的要加入這個大部分以手語交談的家庭嗎？」
她那有聽覺障礙的哥哥也有融不進常人世界的感覺：「每次陪南南回娘家，一家人在話家常，我只能看電視或睡覺。」呈現在這個以聽力為主導的世界裡，聽障朋友對溝通的無力。
文建會贊助的計劃，讓全景的工作人員三年內走完台灣一圈，培訓的七十四名學員中，原住民有十一位。他們自己拍下部落的傳統服飾、泰雅族文面文化、及祖居土地成為國有林地的無奈。
「被人類學者研究的原住民拿起攝影機，在紀錄片歷史上是一場革命，」王慰慈說，他們提出自己的觀點是不是更好，是另一個問題，但是從人道主義立場來看，確實該鼓勵被研究對象擁有自己的發言權。何況，少數族群自己拿起攝影機，總比外來者兩、三年才想到他們一次，來得實際。巴西熱帶雨林中的印第安人拍自己的故事，利用影像和外界社會溝通，就是著名的例子。
「原住民拿起攝影機，牽涉到詮釋權的問題，」紀錄片工作者李道明說，以往外來者的觀點往往帶有「主流對非主流、強勢對弱勢，指導性、上對下位階關係的解釋方式，而這樣的思考模式必須被打破，原住民自己拿攝影機也就是重新取得主體性。」守望者與奮鬥者
工具趨於普遍，人人會使用，接下來的問題是，要拍什麼呢？會操作機器，就能說故事、拍出好作品嗎？
吳乙峰強調，紀錄片最重要的特質在於作者和被拍攝者之間關係的建立，「攝影機的介入是無法避免的，重點是那種介入會不會令人尷尬、是不是刻意設計出來的？」也因此吳乙峰常常堅持花幾年時間拍片，因為「不了解，拍不出感情，被拍攝者的感情也不會輕易釋放出來。」
電影圖書館館長黃建業認同的說，即使創作者介入，讓我們感動的是作者的守候，以及被拍攝者和現實世界奮鬥的堅毅力。日本一位紀錄者曾經花了二十年時間，長期追蹤遭水銀污染的患者。
再看整體表現時，去年二十一屆金穗獎幾位評審都發現，參賽的紀錄創作者在選擇的素材、表現手法上，都有雷同現象。去年影帶獎得獎的二十部作品中，原住民議題就佔了十二部。
金穗獎評審之一王瑋為文指出，「本屆有大量作品取材自弱勢族群、殘障者以及地方風情，雖然成績不差，不過同質性過高，也是一種視野的偏狹。」
甚至在他看來，「作者們好像是在一種類似『政治正確』的選擇與指導下，以為紀錄片就是要找一個社會中的『弱』者來拍，結果題材與人物成為背書，只是在拿一個好用的題材拍片，」王瑋直言。
也有人認為題材選擇的狹隘，只是階段性現象。
黃建業表示，從創作的角度分析，就能理解，「因為拍平常人很難嘛，上班下班的日子，戲劇性並不凸顯。」而以原住民、弱勢、女性、勞工為主角，甚至「讓他們自己透過鏡頭尋找被認同的位置，都有人權推動的意義」。當創作者拍到一個階段，就會開始沈澱，也會想開發多元面向，「尋找平常中的不平常」。
他也認為，「政治正確在本質上沒有壞處」，因為人類歷史的確長期壓抑少數族群、女性、同性戀。就以美國六十年代黑人爭取民權運動為例，當社會達到一定認同程度，就不會有這麼多人關注這樣的議題，因為已經成為人與人之間的共識，而人類歷史就是這樣「前進兩步，後退一步」向前邁進。紀錄現在，走入歷史？
過去紀錄片通常扮演在旁觀察的角色。李道明在「台灣紀錄片和文化變遷」一文中指出，台灣紀錄片早期曾零星出現在電視節目中，當時的電視工作者如張照堂、莊靈、黃春明、杜可風等，以帶有感情的筆調，關注民俗文化，如大甲媽祖數萬信徒進香、古厝、美濃紙傘等。
不過也有人這麼說，「當我們開始紀錄一件事、一個人時，可能也正是他即將消亡的時候。」對於類似原住民傳統的服飾、製刀文化，或是先民的考古遺址、傳統文化，眼看它一一消失，紀錄下來的意義何在？一部一部的攝影機說完了故事，除了讓觀者心情沈重外，對現況的改善有多少幫助？
王慰慈認為，紀錄者無法解決文化消失的問題，也無需承擔太大壓力，史料的紀錄保存本身就有意義，紀錄者的使命感在於對拍攝主題的關懷。
此外，「最低限度已經讓觀眾知道不能漠視這些族群，」黃建業說，就以性別議題為例，至少不會再認為具有同性戀傾向的男生就是「娘娘腔」。
更積極一點，紀錄片還具有社會改造的功能。
從旁觀到直接參與，台灣的紀錄工作者把紀錄片當作抗爭武器，是從一九八六年綠色小組成立開始。
這一年台灣首次出現兩黨對峙的選舉形式，當時反對勢力率眾到桃園中正機場迎接許信良回國，現場爆發嚴重的警民衝突，而主流媒體不利於反對陣營的情勢，卻因一捲錄影帶有所改觀。
三位年輕人組成的「綠色錄影小組」用輕便的家用攝影機為工具，將現場拍攝的新聞紀錄片，大量複製傳送出去，因此反對陣營能在當年縣市長選舉中獲勝，有人即歸功於綠色小組打破主流媒體的意見壟斷。
綠色小組從此開始長期追蹤特定議題，幾年之間完成了近百支錄影帶，拍攝農運、工運、反公害、反核、婦運、學運、老兵運動、原住民運動、二二八事件等具有抗爭意味的主題。永遠的左派
紀錄片是工具或武器，涉及對紀錄片客觀、真實價值的認定。
自從一百多年前法國盧米埃兄弟拍攝街頭與工廠生活之後，電影呈現出逼真的影像，成為人類紀錄與「真實」再現的重要工具。
但檢視紀錄片理論的轉變，基本上卻是由對真實的追求，轉而懷疑影像可以再現「真實」的能力。二次大戰爆發前後，德日英美各國都拿紀錄片來宣傳國威。
紀錄片既然可以為體制服務，也可以為反對運動服務。李道明指出，拉丁美洲的尼加拉瓜、薩爾瓦多政權的轉換，亞洲地區菲律賓前總統馬克仕下台、南韓學運，錄影帶的拍攝紀錄，都有推波助瀾的功能。
同樣都是影像的再現，新聞、宣傳、或紀錄之間的界限，有時確實難以劃分。為了避免過度主觀，紀錄工作者在技術上努力修正，例如避免使用旁白，代之以事件主角的敘述、大量現場原音重現等；但有人認為，作者的主觀仍然存在於攝影機位置的安排、剪接畫面的選擇等環節。
針對長久以來主客觀的辯論，王慰慈就認為，「紀錄片是客觀的觀念要打破，因為我的真實不等於你的真實，真實不是絕對，紀錄片要呈現的是另一種看事物的方式。」
「紀錄片比劇情片有更多的控訴，是因為所面對的世界，不被創作者全面操控，拿攝影機就必須面對更多的道德性思考、對公正公義的辯論，」黃建業說，甚至有人認為，「紀錄片永遠是左派，它是一種標語性語言」。迎戰商業價值
不過即使想改造社會，前提也是要讓觀眾看得到。如何開發紀錄片觀眾，可能是目前最大的難題。
「雖然拍紀錄片的人口增加，景象看起來蓬勃，卻是在沒有特別多觀眾增加下的蓬勃，」李道明指出，紀錄片觀眾仍然屬於小眾。
他認為，電視在台灣紀錄片的發展史上，雖然扮演重要角色，但是電視台「制式」的播出方式，要求每一集節目有固定長度、固定時段，對必須長時間投入、產量不固定的紀錄片仍然不利。
電視畢竟是大眾傳播媒體，「電子媒體開放後容納多元聲音，如今看來是太過樂觀的期待，」黃建業說，以往當教條化的媒體倫理未崩解前，媒體經營者還帶有些許使命感，如今是公然指向商業價值。這樣的商業價值，認為自己知道觀眾想看什麼，有太多的主觀性。
「有能力的人可以創造文化聚焦點，」黃建業說，問題是電視經營者不願意創造觀眾。
他舉例，中研院研究員胡台麗拍攝台灣農村轉變的《穿過婆家村》，在戲院放映的票房收入超過當時本土所有的商業片，原因何在？因為文化界願意幫忙，創造了話題。
黃建業認為，所謂好的影像作品有兩項指標，第一就是製作價值。就像美國好萊塢，沒有技術、資金拍不出《鐵達尼號》的沈船效果，它是品質管制精良的生產線，但也只有美國電影具有全世界最優秀的製作價值。
不過，除了形式，內容也很重要，好作品的第二項指標就是原始創作力。所以任何窮困國家也都可以拍出好作品，因為他們有話要說、有好聽的故事、有藝術觀照點。「重點是我們不會全以媒材的物質條件來界定好作品，」他說。進入生活
紀錄片可以創造高收視率，製作條件一樣不佳的大陸中央電視台就做到了。
為了今年九月份電影界大事──文建會主辦的國際紀錄片雙年展，王慰慈前往大陸邀展。她說，中央電視台製作的「東方時空」節目，就包括了紀錄片，一年吸引了約合一億三千萬台幣的廣告收入。
經由這次到世界各地選片，王慰慈更看到了紀錄題材可以貼近生活的多元性。她舉例，匈牙利的青少年監獄放了一部攝影機，鼓勵孩子對鏡頭說話，條件只是要他們用三腳架、不能獨佔機器，第一天有孩子對著鏡頭大罵、三字經連連出口；幾天後孩子態度轉變，說他當時心情不好，以前說的話不算，確實紀錄青少年的心聲。
中國大陸一位創作者拍了《姊姊》的故事，導演沒有說任何話，讓攝影機在旁靜靜觀察爸媽和兩位五歲雙胞胎姐弟的互動，父母對「姊姊不幫忙、不讓弟弟」的苛責，寵愛弟弟的態度，顯露無遺。
如果不在乎放映管道，拍紀錄片非常簡單，一般人最能做到的就是把素材紀錄下來。但能不能成就好作品，牽涉其他面向，如剪接組合、原創力、藝術觀照點、態度的誠懇、生活的沈澱等等。
以全景傳播基金會的培訓來說，七十四名學員受訓完畢，也不是每個人都能持續拍片、或立刻完成作品。不論是培養創作人才或欣賞紀錄片人口，吳乙峰說，他們有成績，也有流失，但他的樂觀在於，只要留下種子，就能發芽。攝影機不是已經回到人民、社區、部落的手中嗎！
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