造型的追尋者

文‧張照堂　圖‧許淵富

1987 11月

卅歲的許淵富／1962。（許淵富）

六○年代的台灣攝影家，在沙龍與紀錄寫實之間各取所好，而介於其中的某些年輕工作者，不安於傳統模式與慣性技法的束縛，企圖在構圖、意象上追求另一種個人風貌，以表現更自由、鮮活的視覺動力。南部的攝影家許淵富便是這樣的一位實踐者。

他由客觀的紀錄寫實出發，再發展至主觀意識的心象寫實。他的工作宗旨是：「有關攝影的，我都要學。」從暗房中的高反差、粗粒子、色調分離等製作，到工作室裡的燈光、線條與造型設計，以及在戶外的取景、攝角等不同取向的嘗試，他是那個年代中頗為活躍的影像造型追尋者。

以許淵富在一九六四年所拍攝的「肩」為例，他以上仰的視角攝取一鐵路貨站搬運工人的肩背，簡潔的構成，大膽的裁切，在閃閃發光的肌膚間，我們看到肉肌的線條與紋理一如烈日下岩石的層面，充滿粗野、剛健之美，而清晰有致的毛孔紋痕，環環相繞，滑入陰暗中，具象之實中蘊藏抽象之幻，它的構圖、明暗與取景之巧妙，非我們日常生活目光所能凝視覺察，因而造就成一種再生的影像悸動。

同樣的，「牛的造型」（一九六三年）也給予我們一種異乎尋常的看牛經驗。如果不是尾臀部的牛毛，也許摸不清楚這是什麼，如果換了個題目，它也可能被誤為斜陽下一座石塊的局部或樹根的特寫。但「它是什麼？」在這兒並不重要，重要的是攝影家的觀點和讀者的感受度。如果我們能從這近乎抽象的構圖中，領會出作者所欲表現的，在視線侷限或極限下，用鏡頭去發掘萬物造型的奧妙，那將也是一種視覺開發的新經驗。

更重要的是，它們不僅是「造型」而已。我們看過許多講求造型與構圖的照片，形象呆板而了無生氣。然而在「肩」的皮肉形體中，我們卻能感知那內裡的脈動與力度，在牛尾的造型中，我們彷彿也意識到一種生靈的潛伏與神秘。造型之外，具象與抽象的交疊，形體與精神的呼喚，才是作品動人的主因。許淵富廿多年前的這兩張作品，今天看來仍舊引人思索。

肩／台南／1964。（許淵富）

萌芽之始

許淵富，民國廿一年出生於台南，小學四年級時就經常跟在哥哥背後提相機，按快門、翻洗照片，對攝影從小就有一層新奇的接觸。初中就讀台南農業學校，學習農業土木，對製圖與美工特別感興趣。然後他考進台南師範學校三年制普通科，偶而借來相機拍攝學校運動會及一般活動，漸漸對攝影產生一種關注與熱忱。

十九歲出道教書，當時許淵富月薪一百一十元，交伙食及互助會所剩無幾。民國四十三年他結婚育子，計畫已久的購機計畫因之泡湯。隨後他兼差擔任美軍顧問團海報設計，周薪美金八元，儲蓄一段日子，第三年以新台幣一千三百元買了一部YASHICA A雙鏡頭相機，了遂心願。

當時他拍照的內容，不是自己的家居紀念就是風景建物，他試著寄往四處參加比賽，卻連連得獎，獲得極大鼓舞。累積了競賽獎金及以舊機交換，其間他三易相機，從YASHICA，OLYMPUS，MINOLTASR-1到SR-3，一部相機時值新台幣三千六百元，是他薪水的十倍！當時生活環境與攝影條件的拮据，的確是我們今天所想不到的。

牛的造型／台南／1963。

創作高潮

年輕的許淵富對圖案、設計與美工有一份才能與自信，因而他的「攝影愛好者」之定義是：舉凡人像、風景、造型、心象、速寫、商品甚或拷貝技藝都應廣泛涉獵，而暗房中的D.P.E.（沖洗、印片、放大）更要自己動手琢磨，才能領會攝影真正的意趣。

擁有自己喜愛的相機，雖然身負升學課業的重擔，周一至周六的級任教職，再加上放學後兼家教，許淵富仍然利用每個周日騎上單車四處獵影，晚間沖片儲存。至第三周日進暗房放大，第四周日整理照片參加各種國內外比賽。如此週而復始，在六○年代中期，積存了他旺盛的創作閱歷，獲得獎狀不計其數。包括一九六三年「Nippon Camera」全年成績年度獎第五名及「Photo Art」年度獎第七名，一九六四年「Photo Art」年度獎第四名，一九六五年的「台北沙龍」年度獎，一九六八年「Nippon Camera」彩色幻燈片組年度獎等等榮譽。

許淵富當年的作品，以紀錄寫實及造型、人像為主。由於他在美工、構圖上的鑽研，使得他有許多照片帶有濃厚的設計、裝飾性，在當時頗有新鮮、突出，今天看來，卻發覺只強調了視覺的巧趣，而較忽略了事物自然的本質與神韻，可見技巧上的花俏時常會掠奪了內涵的實質，相反的，一些純樸、直接的寫實紀錄，堅持著一種人性的質地，廿年後卻仍然流露出動人的顏容。

（左）嬉戲／台南／1962。（許淵富）

寫實的內涵

在「嬉戲」（一九六二年）與「後街生活」（一九六一年）中，我們看到孩童與家居生活的憶往。那滿身泥沙的小女孩舉起雙手面對鏡頭嘻笑時，右手正好擋住臉中央，傳統的看法會認為是個瑕疵，然而久瞪那樣一張臉，卻也可以讀出另一種猜測與想像的趣味。「後街生活」中幾個人物均勻散佈在紛雜的巷道環境裡，亂中有序，而抱著哭啼幼子的父親顏臉和倚鄰而坐的老婦人安撫手勢，正是「後街生活」的情緒重心所在。

「生病的婦人」（一九六三年）中，許淵富直率、銳利地抓住了一個病中婦人的老暮心緒。婦人獨特的裝束與坐姿，她哀愁的眼神，乾瘦的臉頰與脈絡嶙峋的手背跡痕，在全黑的背景前，傳達了令人心悸，動容的感傷。

「吹糖人」（一九六三年）使我們看到消逝中的人與事物經由照像紀錄而留下恆久的一瞥。這媗膆靰漱ㄛO吹糖的技藝，而是吹糖人的專注與宿命。淺短的焦距景深，使人更能集中視力在老人的嘴角、神態與膚色上，從而感知人體機能與質素的變遷，它的老化、韌力和存活意志等等聯想。

「井」（一九六四年）的構成與取向是許淵富一系列造型作品的代表之一。方形的石塊，橢圓的井心，不規則的斑剝牆面、加上一隻黑羊剪影似地嵌入，形成一幅有機的線條組合，這裡頭呈現頗為巧妙的幾何趣味。因為有了一個生命體的介入，使原本只是靜態的構圖環境，活了起來。

六○年代的中期，為了突破慣性的視角，許淵富也嘗試運用廿八釐米以上的廣角及地面仰攝法。他認為廣角的誇張性足以產生線條張力，可以給標準的寫實攝影添加一些新樣貌，而低角仰拍的技法，也能顯現出一種不同的觀察角度。他還提倡一種「No Finder」的拍法，在光圈和焦距大約調整後，將相機離開我們的視線，讓觀景窗自己去對準目標，正如攝影記者在紛亂中搶新聞一般，說不定就能抓住意外而生動的一瞬間。這樣的技法在八○年代的現代攝影作品中屢見不鮮，廿年前卻是很少人提及的。

「平交道看守員」（一九六四年）、「信徒」（一九六六年）中的人物半身變形，突顯了境況的動感與不安，人的造型變得奇異有趣。「推銷」（一九六六年）則誇張了人物的下半身以及推銷的產品上，有如一隻小犬的觀點觀看人類世界，是個滿有意思的構想。可惜許淵富並沒有利用這幾種觀點做長期有計畫、系列的發揮，去強調對象與相機之間的衝突性或疏離感，從而累積一股獨特的影像力量。他只嘗試了單拍獨張的偶發性出擊，蜻蜓點水過後又飛往他處了。念頭太多，樣樣涉及，自由無束，有時也變成了藝術創作上的一種游移與自傷。

（右）后街生活／台南／1961。（許淵富）

再抉擇的判斷

許淵富從事教職卅六年，影歷卅載。他與台南友人自組「無名攝影俱樂部」（一九六一年）、「點點攝影俱樂部」（一九七二年），對南部攝影風氣的開發與推廣，有積極的貢獻。他也曾兼職台南家專、東方工專、光華女中教授攝影設計，並出任多處攝影指導、講評與評審，在南部具有相當名望。

大約十年前，他以自己所擅常的光影處理與造型設計，替一些物品如手套、水龍頭等試拍宣傳樣張之後，便走上商品攝影的不歸路。如今他在家裡自設工作室，尋求各種影像特效的實驗與突破，經常替一些熟悉多年的客戶，每每工作到三更半夜，更遑論能找出任何時間如往常般的出外拍照了。他謔稱自己現在是為客戶而活，「唱戲的要停，看戲的不罷休」，言談中好似有一番職業的苦衷。

問起當年，如何面對攝影的初衷與心態時，許淵富用南部腔答道：「自己娛樂自己。」得失不放在心上。他說今天的人，有許多是看獎金的多寡而去拍照投稿，似乎手段與目的都被扭轉了。見機行事或利害心重的人，不可能拍到真正的好照片，一個攝影者必須平時不停地踏實工作，才能累積到一點點成績。

的確，當一個人決定介入攝影，把攝影當作生活或生命的一部份，當他達到一些成績，成就到某種境界時，剩下的就是自己「再抉擇」的問題了。他主宰自己往後的走向，一步踏出去，沒有人能幫他決定。是非得失，見仁見智，只有留待時間考驗與判斷了。