寶島美術「強強滾」

文‧蔡文婷　圖‧薛繼光

1994 3月

吳瑪看到佛就把佛殺死裝置一九九一（吳瑪提供）（吳瑪提供）

對台灣的美術而言，這是一個什麼樣的年代？

中青輩畫家謝里法欣羨生在當代的新生代；以史觀入手的藝評家蕭瓊瑞說這是個「狂狷的美術年代」；自美返國、不斷推介現代美術觀念的藝評家陸蓉之說，是個中外古今共聚一堂「全方位」的年代；台北市立美術館館長黃光男則覺得，這十年是在虛實混亂中成長的矛盾十年；誠品畫廊經理趙琍則認為台灣美術正在「出水痘」──亢奮而燥熱；畫家楊茂林說是「有希望」、可以闖蕩的時局，因為──從未如此自由過。

顯然當代的台灣美術絕對不平靜、不單純，不是由一兩種主義、流派，或畫市上長紅的主流便可說盡。它混亂雜沓、充滿機會、無所不可；是冒險家，也是野心家；是有心人，也是投機者的天堂。正是群雄並起，百家爭鳴……

台北市立美術館（北美館）一樓的迴廊內，幾具等身的人體模型，長著疏密不一真實的毛皮。觀眾走到作品的跟前，好奇地歪著頭看著「她」？「牠」？正起頭來憨憨地笑一笑，又搖搖頭走開。這是「啥米」？

作者曾四遊解釋：他們叫「冇丙」，俗稱毛病。是一種結合時空變化太快（人體模型）和原始生命本質（毛皮），界於人與獸之間的人種。

對於習慣觀賞掛在牆上、令人愉悅美術品的民眾，一旦對上新型態的美術作品，就如和「冇丙」的相視，真不知是自己有問題？還是創作者有毛病？

在七十年代鄉土文學論戰引動的鄉土運動中，跟著搭上末班列車的台灣美術，因為反省僅止於注重勾勒「鄉土風物」的表面，很快便駛向寂寞、消聲無跡。

「美」術一定要美嗎？自從現代美術打破「像」和「美」之後，觀眾和作品之間的迷思也越來越深了。圖為曾四遊作品「冇丙」。（薛繼光）

從美術館說起

接下十年資訊慢慢豐富，政治禁錮也在掙破的邊緣。美術家以先知的嗅覺釀成一股力量，在美術館成立的號角聲中，一下子使新的美術風貌全冒出芽來，恰逢政治解嚴，便在豐厚經濟力的滋養下，新芽滿地。

「這十年的確是台灣美術發展至今，『變動』最大的年代。美術館的成立本身就是一個變動」，著有若干美術論集的成大歷史系講師蕭瓊瑞表示。顯而易見的是，畫幅的大小不再受限了，想要以大號作品表現張力的創作者，不必因畫廊場地的窄小而伸張不得。這背後隱藏的意義是，美術品不再只是家庭壁面的一種裝飾，它也可存在於純為表現創作意念的展覽館。

退伍時間和美術館成立同時的畫家陸先銘覺得，美術館的成立對他而言，是一種「希望」，儘管生活拮据，但至少作品有地方可以發表了。果真希望成真，從畫廣告看板、開美術教室，到十年後的今天，他成為畫廊專屬代理的全職畫家。今天的畫家，不論生活環境或發表機會都是前輩畫家所不能想像的。

除了這種實質上的改變，國立藝術學院畢業、任職漢雅軒畫廊經理的洪致美以為，更重要的意義在「觀念」的打破。以往在公家機關籌劃的展覽、比賽中，美術型式一直相當僵化地界定在國畫、油畫、水彩、雕塑等幾個固定模式下，較前衛的影像、裝置、行動，或是在門板、皮革……黏上枯枝、金屬、陶片的混合素材等創作，全不在其中。台北市立美術館開館，才打破框限，推展各種新形式創作，「比起早年，這可真要有趣太多了！」洪致美表示。

鄭在東　人生快老，青春年少，應愛好透流（應好好把握）油畫一九九二８１ｘ６５cm（漢雅軒提供）（漢雅軒提供）

「新」風作浪

當然，新風氣的開始，不全是北美館一手促成。在這前後，大量的放洋畫家陸續歸國，像是從事文字工作的陳傳興、黃瀚荻、吳瑪`等，或者從事教學工作的陳世明、黎志文、莊普、盧明德、張正仁、曲德義……等人，將西方自「後現代」以來半個世紀的各種觀念，在十年內全部帶進台灣。一時間從最古老到最前衛的創作方式和觀念大量傾入，造成藝術最大額度開放。以受西方觀念影響較重的抽象繪畫為例，由留學西班牙的林壽宇帶回了「最低極限藝術」，和賴純純、莊普追求美術形式上的純粹性，畫面完全脫離宗教、政治、社會，不帶任何藝術之外的暗示。

對於民眾，新書店、藝廊、講座、出版物的多元化，加上出國頻率高，都使這十年的藝術資訊數量激增。陸蓉之甚至覺得我們比美國還要幸運，「他們太過看重自己；而台灣由於態度是開放的，眼界反而更可能縱橫五洲四海。」

李再鈐這件名為「低限的無限」雕塑，當年曾因疑似中共五星旗而被漆成銀色，在今天這個「無所不可」的美術年代，想起來真是不可思議。（薛繼光）

以腦代手

所謂美術，已從牆面畫框走到所有空間。「不論型式，只要是能表現創作者意念的都是美術」，譯有不少現代藝術書籍的裝置作品創作者吳瑪`解釋。

在表現手法上，美術已走出畫框，由平面走向無限空間；從手的技術性趨向腦的觀念性的展現。例如吳瑪`以一個身穿防彈衣彌勒佛像，手持金元寶，頂上並有防盜鈴保護，以防人們靠得太近的作品「看到佛就把佛殺死」，原是要人們打破心中偶像；然而在民間急功近利的求拜下，佛反而身披過多金牌而必須居身鐵籠內。如此以各式材料組合表達創作者意念，強調與空間互動的叫「裝置作品」。

行動藝術甚或可以以人（創作者）去表現、執行創作者的意念。大家都應該還記得那個在北美館現場大便，以表現他對美術館不滿的李銘盛吧！

在這樣觀念下，創作的工具，也不再只是畫筆、顏料，舉凡樹枝、布料、土石、鐵線等材質皆可為顏料。今年才出爐的雄獅美術創作獎得主簡福云漣@品，就是以經過焚燒的紙板和鐵絲，在畫布上表現生命的榮枯。

即使是原本以紀錄為主要目的的攝影，也可能是一支畫筆，可以在各種攝影手法上表現出美術的觀念，甚至在經由分割、組合、裝置成立體作品。而一向被歸在傳統工藝、和中國人結緣很深的陶藝，也改頭換面。

擁有美國喬治亞大學陶藝碩士的周邦玲，她的作品，像茶壺卻沒有任何開口，不能裝水卻裝滿想像，說是壺又像是個人，有的正「快樂的荒原漫遊」，有的則「托缽離開居隱之所」。過去的陶藝可從來沒這麼輕鬆過！留美的范姜明道，以陶燒成金色的糞便形狀錯落在黑色平台上，諷刺台灣人的「拜金主義」。陶藝這下又成為一種可以純粹展現觀念的藝術。

簡福人的死亡綜合媒材一九九一３６２×１２４cm （簡福提供）（簡福提供）

東西冷戰的結果

引進自西方新藝術觀念，今天不是第一次，然而因為社會開放程度的不同，今天和「東方」、「五月」當時口號式的西化，在態度上截然不同。已回國內定居的早年東方畫會強將夏陽最是有感觸。他表示，那個時候對外來觀念不是抱著「我不進去，你其奈我何」的抵死抗拒；要不，便是打著革命旗幟，要西方就不能要中國的扭曲心態。然而即使已投向紐約彼岸，心中仍擺脫不去「我為何要跟你美國人學」的傳統包袱。「觀念根本打不開，學起來也不能投入，我們是被觀念所掌握了，然而藝術家是要掌握了觀念才得以自由的啊！」

是畫家也是藝評家的倪再沁覺得，在今天，所有的外來資訊都在被轉化、消化中。盲目追求或挾洋自重的心態已漸少見。傳統也不再唯我獨尊，西方的、東方的、現代的、傳統的、形形色色的觀念不再對立。大多數作品，都無法單以其中某一項來歸類。

畫家郭振昌，以誇張線條和炫麗色彩的大眾化藝術風格，來述說中國神話中，逐日而死的夸父，並反映出夜以繼日投身工作，創造經濟奇蹟的台灣現代人。

善用水墨的黃志陽，在其作品「尼帣ㄘ苤v中，以最傳統的水墨畫，畫出「異形」一般的圖形，做成招魂旗，透出一種喪事祭典的鬼魅。

許自貴破碎的伊甸園綜合媒材一九八六２９０×３１６cm（台北市立美術館提供）（台北市立美術館提供）

泛政治畫

除新型式的解放，影響更鉅的是「新觀念」表現。民國七十六年政治解嚴，街頭運動興起，藝術家不再固守以往「為藝術而藝術」的心靈世界，而投入更多對政治社會當下的批判，「泛政治畫」是最明顯的一支。「這的確是台灣美術領域中從來沒有過的」，蕭瓊瑞指出。

像第一個對政治開刀的吳天章，以巨碩強悍的造型、粗獷的肌理，誇大政治強人的特徵，完成「蔣經國的五個階段」，震撼了畫壇，政治批判一時成為「顯學」。之後還有台灣工作檔案室的「恭賀李總統登輝先生就職大展」，楊茂林的「台灣製造肢體記號篇」都是。

為何會有此顯學，楊茂林提起他的歷程：解嚴前他就一直以中國神話去反抗制式威權，在街頭運動力量中，他覺得他不停在尋找的、屬於渡海墾拓的強悍性格終於出現了，「那是我第一次感到作畫的興奮」，揚茂林表示。

然而對於以藝術來批判、反映、思索自己的生存環境或事件，從藝術眼光來看，又不免有「難道藝術僅僅是工具，徒具說明性而無藝術性」的疑問，如新聞般來反映時代，一旦事件過了以後呢？

常言道，五百年一白石，三百年一大千。藝術家是要經得起時間考驗的。「如果只是題材紅，紅不過三年，選擇反映時代為題材，但仍要有藝術表現能力」，楊茂林並不以為自己的作品只有主題，而無力量。

曾任「台大藝術研究所」客座教授樂滿心的解析，或許可以為之補充。樂滿心以為楊茂林的畫之所以能有份量，不僅止於對政治事件的捕捉，更在於他有力線性的筆調、狂暴的意象，以雙拼組合來對照政治鬥爭的高潮，和壓制妥協的可能性。

越來越多國際大展和美術資訊的引入，使得民眾有更多機會接觸豐富、多元的現代美術。圖為「第六屆國際版畫及素描雙年展」。（薛繼光）

「新」新本土

政治批判隨政治的開放後，不再像初期那麼引人注目，更多畫家轉向以社會、歷史為下一步批判或反思的對象；他們觀察的角度是多面的，包括：宗教、都市、人際關係和對生存、生態的省思。

有別於被冠以「本土畫」的前輩畫家，他們因而被稱為「新本土」，又因本土字眼太敏感、爭議太大，藝評家陸蓉之稱之為「新地方主義」。

在台北土生土長的陸先銘，圖面上繪有巨大的高架橋兀自矗立，卻空無一人。對都市中終日轟隆隆、四處開挖的巨大工程，他不禁思索「大都市處境中，人在哪兒呢？」

今天的都市，又髒又亂，畫家若不能正視所居處的環境，還是扛著畫架在淡水河畔讚美大自然，恐怕不再是寫實畫，而是想像畫了。自美返國、四十三歲的許雨仁筆下沒有甜美、生意盎然的風景，畫面上醜惡的文明廢墟是他心中城市的崩毀，有他對台灣本然面貌的眷戀和哀悼。

郭振昌日以繼夜I-３　　壓克力一九九三１９４×２６０cm（郭振昌提供）（郭振昌提供）

筆下見真情

鄭在東在自畫像或家族、友人群像中，充塞著現代人怪誕和疏離的生活情態。走出都市，田園亦蕪；在中部生活的黃進河，從電子琴花車到乩童，以最俗豔的民間色彩，表現民間信俗的怪態。

悲愴低調之外，旅法七年的黃銘昌沒有控訴，只是用毫芒細筆一葉一葉、一棵一棵的在畫面上耕出他的「稻田系列」。一畝一百公分乘以七十三公分的稻田，農夫一年兩穫，他則畫了三年才耕完。「這比較政治批判的直陳，我覺得是更貼近土地的」，倪再沁表示。

除了具象畫，連過去一向遺世而獨立的水墨、抽象畫也有部分新的創作加入了「新本土」陣營。寄情山水的水墨，因時代不同，人與自然的關係亦不同而出現的體悟。

倪再沁以層層疊疊筆觸，畫出都市擁擠的大樓；羅青則以透視及鳥瞰的技法，畫出公路、椰子樹的現代景緻，訴說人與城市的相看。

在都市物質化，人們精神虛無不安，走入命理、禪學找出路下，畫家也不自覺在畫面上透出形而上的禪風。如陳世明、顏頂生、黃宏德等。

而這十年才引進國內的新口味──裝置藝術，由早期只是套用、模仿西方形式，到今天從最基本材質的選擇上，出現台灣的石頭、相思樹、芒草、鋼鐵等的使用。黃光男比較從北美館前後的展出作品，他生動地比喻「已經由熱狗變成香腸，開始有自己的味道了。」

比起七十年代著重描繪殘門破甕、鄉愁式的「鄉土寫實」，今天的本土探索態度積極、角度廣闊、反省更深。

畫家眼中，台灣是何模樣？一邊開計程車，一邊畫圖的周孟德在公園內，捕捉芸芸眾生入畫。（邱瑞金攝）（邱瑞金攝）

只是拜拜

新的美術環境、新的畫市行情、新的創作形式、新的創作態度出現了。當代的美術熱況空前，陸蓉之以「強強滾」活潑形容。只是滾熱的盛勢總不免有一些泡沫蒸汽混雜在其中。舉辦過兩年的「全國畫廊博覽會」，和米羅、羅丹、莫內、夏卡爾大展，廟會般吸引數十萬民眾瞻仰朝拜。靜下心來看，社會對美術的好奇圍觀是可喜的，然而對美術的所知僅止於可以裝飾室內的一角，卻是可惜。

拍賣市場上滿堂紅彩卻亂無章法，前輩畫家帶動中青輩畫家在商業炒作下，畫價動輒上百萬，高得無法走出台北市。拍賣市場的熱門畫作和當代美術風貌南轅北轍、毫不相干。

一九九一年，畫市在蘇富比拍賣公司進軍台灣爬到至高點，加上經濟衰退，逐漸滑落。炒作大手被套牢；價位尚有開發空間的新生代得以有露臉機會，觀眾才開始在拍賣數字的迷霧外，細細地欣賞老畫家的畫作。

淘汰掉具投機心的炒作手和畫廊，正好提供人們回歸藝術的選擇，誠品藝廊經理趙琍覺得，「一點也不可惜」。畫家、藝評家，包括有心的畫廊都以為如此生猛的市場，非得經過崩盤才會沉澱下來。趙琍調皮地形容「就像出水痘」。不只是畫市、畫廊、收藏家面對篩選，創作者亦同。

黃進河　　引渡西方　　油畫　　一九九一　　２１０×１６５cm　　（黃進河提供）（黃進河提供）

五色令人盲

新生代、新風格的創作藝術雖然不易躋身市場，卻一直在媒體上呼風喚雨。台灣與歐美不同，在於台灣輻員與市場太小，創作者極易在媒體加冕之下過度膨脹。像是行動藝術新銳劉秋兒，只憑一次「繪畫秀」就成為「喊得出名字的新銳」了。

面對台灣的行動藝術表演者，往往流於點子多、敢秀的遊戲心態，藝評家倪再沁表示「那未免也太容易了。」

久居紐約的謝德慶曾經把自己關在籠子裡，不看書寫字、不聽收音機一整年。之後還有一年不進文明遮蔽物，以及每小時打卡一次，一天二十四次不間斷地打了一年，來思索人的存在；也是對文明所產生的時間與空間提出質疑。「他以自己的身體、生活、生命來做試煉，這樣走在刀鋒上的真實，方能達到藝術的臨界點，顯出藝術近於宗教的力量」，倪再沁對創作者給予明白的評價。

在台灣不會再有如梵谷一樣被埋沒的天才，卻有不少仍待觀察的新銳「明牌」。「成名與實力之間充斥著太多的不一定！」夏陽疑慮地說。比起前輩畫家，新生代「質」的能見度低得太多，更有沉澱再看的必要。

台灣美術史一直是跳、跳、跳的片斷，而無法累積。加上地方太小，一點推動就澎湃不已，浪頭過去，又在一瞬間浪息無痕。夏陽以「水的蘊含量不夠」來說明目前的美術熱潮。「不是多元就是力量，多元也要在『選擇』之後才見真正的生命力」，陸蓉之提醒。

黃光男認為，「今天的台灣擁有有第一世界的經濟力，第二世界的創作力，在創作領域中尚留有第三世界未開發的原創力。」處於這樣一個打破所有藝術形式，對外吸收世界資訊，對內融合上下古今的多元社會，的確是個「充滿希望」的年代。

〔圖片說明〕

P.8

台北市立美術館成立至今十年，是台灣美術改變最劇烈的一個年代。

P.9

吳瑪`看到佛就把佛殺死裝置一九九一（吳瑪`提供）

P.10

「美」術一定要美嗎？自從現代美術打破「像」和「美」之後，觀眾和作品之間的迷思也越來越深了。圖為曾四遊作品「冇丙」。

P.11

鄭在東