綻放土地的芬芳

藝術的福爾摩沙時代來臨

時間倒轉100多年，台灣藝壇正興起一種既不像傳統水墨畫，也不同於西方繪畫，而是一種使用鮮豔礦物顏料，展現出細膩筆觸與精良設色的獨特畫風，即是當今稱為膠彩的繪畫種類，在當時概稱為「東洋畫」。

台北市立美術館助理研究員暨「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」策展人陳苑禎談到，重探當時日本美術體系建構與日本畫的發展背景，是日本希望發展一種能與西畫對應的繪畫風格，於是融合東方繪畫傳統與西方透視、光影、色彩等技法，形成所謂的新式日本畫，這波風貌也隨著日治時期的文化治理，而傳入台灣。

1927年，台灣比照日本的帝國美術展覽會（簡稱「帝展」）開辦了台灣美術展覽會（簡稱「台展」），而當時在台灣的日籍畫家如鄉原古統、村上英夫、木下靜涯等，他們或在學校授課，或是擔任官辦美展的評審委員，其創作風格或思維也影響了當時的台籍畫家，形成了鼓勵寫生、觀察本地景物的風氣。像是鄉原古統的作品用色妍麗，具有日本畫的裝飾風格，他的〈麗島名華鑑〉描繪台灣的植物，〈台北名所繪畫十二景〉則細緻地將台北風景躍於紙上。這種從周遭風土人情取材的創作風氣，促生出專注「地方色彩」的作品，激勵了台灣畫家發展出細密嚴謹的寫實風格。例如郭雪湖的〈圓山附近〉、蔡雲巖的〈竹林初夏〉都能看到藝術家細密地描繪景物，填滿全幅畫面的氣勢。

然而，真正讓膠彩畫在台灣落地生根的，是本土畫家的崛起。陳進、林玉山、郭雪湖，這三位年輕新秀，入選了第一屆的台展，被畫壇稱為「台展三少年」。此後，膠彩畫逐漸成為台展的顯學，越來越多本土藝術家以膠彩畫在台展獲獎。陳苑禎表示，日本畫對當時的台籍畫家而言無疑是時髦的，若有機會在台展得獎，亦有助於身分地位的確立及扭轉。一年一次的官辦美展，畫家們整年構思，期望能提交令人驚豔的精采畫作。像是郭雪湖的〈南街殷賑〉，描繪迪化街在中元節前夕的熱鬧景象，為了營造畫面張力，畫家在原本實景兩層樓的建築，疊加為三層樓，再加上鮮麗的用色與繽紛的招牌，營造壯觀的畫面，是經典之作。

台灣畫家所描繪的風景、人物與動植物，形成獨特的「地方色彩」畫風，亦受日本藝術界欣賞，為屬於台灣的膠彩畫風格建立基礎。應和著藝術家黃土水所說：「期待藝術上的福爾摩沙時代來臨。」

林玉山的〈蓮池〉獲文化部指定為國寶十週年，國美館打造聯名瓷器，實踐「藝術走進生活」的理念。（國美館提供）

郭雪湖〈南街殷賑〉，1930年，台北市立美術館典藏。

地方風格與時代色彩

然而，盛極一時的膠彩畫，在二次大戰結束後，卻面臨了跌宕起伏的命運。1945年國民政府為了安撫民心，延續官辦美展的傳統，在隔年開辦台灣省全省美術展覽會（簡稱「省展」）。

儘管政權更迭，但台灣畫家始終保有對地方色彩的關懷。陳苑禎補充，「自日治時期以來描繪土地人情的這條脈絡，成為延伸台灣美術的根。」相較於日治時期的地方色彩主要呈現在風景與自然景物，戰後的作品則有更多對生活風景的關注。例如林之助的〈水影〉，描繪鄰居在河邊洗衣的情景，帶有濃厚生活氣息；又或是溫長順的〈團圓飯〉，以彼時簡樸的廚房為主題，捕捉了婦人正升著柴火、張羅伙食的日常畫面。

然而，戰後的社會環境使許多藝術家不得不調整創作方向，以適應政治變遷的影響。其中，現收藏於高雄市立美術館──林玉山的〈獻馬圖〉正是具代表性的作品之一。這幅畫作原創於日治末期，當時因戰爭物資匱乏，當局向民間徵調馬匹，畫家描繪的是一位準備進獻馬匹的台灣軍人，畫面中的馬匹背後原本飄揚著日本國旗。但隨著國民政府接收台灣後，因二二八事件而人心惶惶，藝術家擔心有著日本國旗的畫作會遭受波及，便將畫中的旗子改為中華民國國旗。多年後，藏在櫃子裡的畫作一半遭白蟻侵蝕毀損，畫家晚年修復損壞的半邊畫作時，為了銘記這段歷史，左邊保留了當年改畫的中華民國國旗，右邊重新繪製的部分，則還原為日治時期的原樣，形成了左右底圖不同，青天白日滿地紅旗與太陽旗併置的畫面，反映出藝術家在政治變遷環境中的無奈，具有時代的意義。

國美館以編年史的方式策畫「時代印記──國美典藏常設展」，展出明清到近代的典藏品，看到台灣積累的藝術能量。（國美館提供）

林玉山〈水鄉即景〉（1953），國立台灣美術館典藏。

陳慧坤〈烏來瀑布〉，1951年，國立台灣美術館典藏。

貼近土地的心跳

國立台灣美術館研究員林振莖表示，「在台灣美術的發展裡沒有一個畫種，像膠彩畫這樣的多舛，卻又貼合這塊土地的呼吸！」膠彩畫曾經深受喜愛，也曾因為政治環境的轉變，捲入身分認同的難題，甚至一度在官辦美展與教育系統消失，重新梳理膠彩畫的發展，正是符合重建台灣藝術史的精神。「透過欣賞這些優秀的膠彩作品，可以讓國人瞭解台灣的文化，肯定自己的主體意識及文化價值。」林振莖期盼地說。

國立台灣美術館（簡稱國美館）將於四月開展的「時代印記──國美典藏常設展」，以編年史方式展出明清到近代的各式典藏品。其中負責策劃「引光顯影：20世紀前期台灣美術的在地色彩」展區的國美館研究組組長薛燕玲提到，新式日本畫的傳入，對台灣藝術家在技法上，或是重新觀看在地色彩，都有著深刻的影響。像是她選了村上英夫的〈基隆燃放水燈圖〉，以細膩筆觸描繪台灣的中元祭，是第一回台展的特選畫作，因而促使更多人關注民俗題材。她希望藉由展區規劃能讓觀眾看到日本藝術家如何看待台灣的風土民情，同時，台灣畫家又如何詮釋自己的生活與文化。

面對膠彩畫的發展困境，林之助設私塾教學、為「膠彩畫」定名，也在創作中不斷突破，其作品〈小閒〉筆線工整、構圖簡潔，〈暮紅〉則嘗試立體派手法，具現代實驗性質。（林格立攝）

林之助〈小閒〉（1939），台北市立美術館典藏。

林之助〈暮紅〉（1963），國立台灣美術館典藏。 

膠彩畫的動盪與激昂

戰後的台灣藝壇，除了原本活躍的膠彩畫家，還有隨國民政府來台的水墨畫家。省展開辦時共分為西畫部、國畫部與雕塑部，膠彩畫歸屬「國畫部」。膠彩畫家因與水墨畫家的彼此交流，嘗試結合膠彩與水墨技法，創作帶有墨韻的膠彩作品。例如郭雪湖的〈月下美人〉、林玉山的〈水鄉即景〉、陳進的〈廟前〉等國美館的典藏，都是帶有水墨寫意的作品。

然而，隨著台灣政治局勢的變化，藝術界出現了「正統國畫之爭」。這場爭論導致1963年省展的國畫類別分為「一部」與「二部」，其中膠彩畫被歸為「國畫二部」，地位被進一步區隔。

這一時期，藝術家們開始用創作回應藝壇紛擾。例如在1963年獲得省展國畫二部第一名的作品，是謝峰生的〈黃昏陋屋〉，畫面沒有傳統膠彩畫的妍麗，也沒有水墨暈染，反而以近似油畫的風格表現，展現膠彩畫的多樣可能性。

然而，膠彩畫家不僅面臨國畫正統性的爭論，同時也受到西方現代藝術潮流的影響，抽象派、立體派、野獸派等風格影響著當時的藝術創作，膠彩畫家嘗試探索新的技法與風格。例如東西方藝術雙棲的陳慧坤，其作品〈烏來瀑布〉帶有不同於傳統水墨繪畫的水墨風格；〈合歡連山〉則融入野獸派、立體派與印象派等西方元素，讓膠彩畫展現出更多可能性。而終生致力於膠彩畫創作與傳承的林之助，其作品〈暮紅〉則不同於他早期的寫實風格，是一件帶有抽象意味的創作。

藝術家從土地吸收養分，然而時代環境的變動也深深影響了他們的創作。1970年代台灣的外交局勢動盪，知識分子興起鄉土文化運動，試圖尋找自我的主體性，建構與這塊土地的文化記憶。有趣的是，在「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」展覽中「守畫域──定名」展區裡，可以發現各方宗教題材的作品，如陳進的〈北港朝天宮〉、陳壽彝的〈靈之威武〉、詹浮雲的〈廟〉等。策展人陳苑禎笑說，在選件時並未刻意挑選特定主題，而是先選出每位藝術家的至少兩件作品，再依發展脈絡進行分區，當此區作品同時排開，這些鄉土民情的繪畫主題，恰好回應了台灣鄉土文化運動的精神。

陳進〈北港朝天宮〉（1966），順益台灣美術館典藏。

詹浮雲〈廟〉（1974），台北市立美術館典藏。

開出多元奔放的精采

1973年，膠彩畫失去省展的舞台，直到1977年林之助倡議重新定名，聚焦媒材特質並期待形式的多樣性，去除過去受政治影響的分類，使用「膠彩畫」為名；而後省展在1983年設立膠彩畫部。儘管歷經許多紛擾，膠彩畫家仍持續沉潛創作，或開畫室、成立畫會與協會，努力等待膠彩畫重返舞台的時刻。

1985年，林之助受邀至東海大學教授膠彩，台灣的膠彩畫開始建立起學院制度，有正式的傳承與系統，逐漸培養新一波創作者，自此有了新的繽紛。當代創作者不再受限於傳統，而是透過膠彩具有的特質，展現個人的理解與詮釋，進行更多實驗性與開創性的嘗試。例如，潘信華的〈面痣風景圖〉結合面相學、風水與景物，營造出神祕氛圍；葉采薇的〈好想回家〉則取材於日常，描繪辦桌宴席上，小孩無奈看著大人杯觥交錯的內心戲。

新生代藝術家亦嘗試將數位技術、複合媒材融入創作，拓展膠彩畫的可能性。從日治時期的引進、戰後的本土化、現代的技法突破，膠彩畫始終與台灣社會的變遷緊密相連。陳苑禎認為：「從作品中，我們會發現關懷自身土地、風景、人文的特質，一直都在膠彩發展的血液裡面。」

正如中央研究院歷史語言研究所兼任研究員顏娟英在其《台灣美術兩百年》著作中所述：「台灣的珍貴性，在於擁有來自四海多元、不斷融合血緣與文化後再創新的能量。」膠彩畫，正是這種能量的最佳見證。  

當代創作者不再受限傳統技法，而是透過膠彩這項媒材，展現個人的理解與詮釋，進行更多實驗性與開創性的嘗試。