剪接電影靈魂

──廖慶松
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2017 / 5月

文‧蘇惠昭 圖‧莊坤儒 翻譯‧Phil Newell


「丟掉個人評斷,面對影像,一遍又一遍重複看,進入導演所拍的東西,把它的生命找出來,讓靈魂釋放出來。」對廖慶松來說,這就是「剪接」。


春日花開,北藝大的畢業製作正如火如荼進行著,廖慶松總是九點半到校,傍晚五點多離開,一整天幫學生看片,就連中飯也端盤餃子站著吃;總是回到家,癱坐下來,才發現嗓子沙啞掉了。

他一遍又一遍,傾盡全力地教學生如何調整影片,「最大的問題是,想法很好,但是做不到、拍不出來,」因為同一部片已經連看五、六星期,學生們大多已經膩到趴在桌上睡。「修掉這邊不好的部分」、「對,這裡要延長一下」、「把這段拉到前面試試」,廖慶松俯瞰江山一般的指揮調度,最後調整完重頭再看一回,昏睡的學生突然被嚇醒了,「怎麼會變成這樣?這不是我們看到厭的那部片子嗎?」「太詭異了!」

確實很詭異,不過就是動了幾個地方,似乎也沒有用到什麼了不起的招數,演員就變得會演戲了,片子也重新被詮釋。彷彿腐朽與神奇,好與壞之間,只隔著薄薄的一張紙。

 

那是一條修煉之路!

撇開技術,廖慶松要的是「聽電影說話」、「找出影片應該有的樣子」,而不是「我認為它應該有的樣子」,這需要絕對的理性和百分百感性。

他經常告訴學生,面對影片,剪接師可以是一個參與者,完全浸淫進去,同時又可以全然抽離出來,絕對感性與絕對理性,並在光譜的兩端自由移動,選擇最適合的落點。

剪接有多重要?大導演史蒂芬史匹柏說:「我是為剪接室而拍」。

剪接又是怎樣的一種工作?華裔資深影評賈斯汀張(Justin Chang)是這麼說的:「打造與形塑一場戲的情感內容,並影響觀眾的觀點,他是剪接室裡的思考家、建築師,可以摧毀或成就一部電影。」

廖慶松從來不想摧毀一部電影,「剪接要面對現實,但又不能順服現實。」他說:「所以一定要有一個堅定的決心,哪怕是拍爛了,也要把它救活,修到最好的狀態。」

賈斯汀張寫了一本《剪接師之路》,收錄17位國際級剪接金獎大師的訪談,其中一位,就是人稱廖桑,「台灣新電影保姆」的廖慶松。

「那是一條修煉之路啊!」回首近半世紀以來的剪接人生,廖慶松這話重複了好幾次。「修煉」具載著烈焰焚身的意象,然而這兩個字每一次從他口中迸出,神情都彷如聆聽到來自天堂的音樂,所有流過的淚,吞下的苦澀都化為夜空閃閃發光的星子。

 

「剪接人生」的起始點

如果人生可以剪輯,廖慶松的剪接起始點應該落在那一格呢?

也許就是1973年。那年23歲的他考進中影技術訓練班剪接組,當時報考的人多為科班出身,他是少數的一張白紙,結訓後就進入中影剪接室,做助理剪接,「有實務,沒理論」的老師傅帶著他在拍片現場看導演丁善璽拍《英烈千秋》和《八百壯士》。丁導習慣邊拍邊剪,三不五時丟出問題來考新鮮人小廖,「告訴為什麼我要這樣剪呢?」小廖當然就哽住了,但接下來丁導就會一一講解、開示。

技巧熟悉了,但因為經驗不夠,廖慶松記得當時還是剪出「我這一輩子最難看的片子」,還好只是用來練習。

學習之路就這樣啟動,不斷犯錯,遇到老師,加上熾熱的心。

為什麼選擇剪接?「我從小愛看電影,看到畫面換來換去就覺得很開心。」廖慶松說。其實不僅止於開心,他的興趣濃烈到用萬華大觀戲院損壞的鏡頭去組裝自己的放映機;濃烈到在家看電視影集時,會動筆寫下影集的鏡頭清單(shot list)一一分析。

進入中影不久,他認識為中影拍《陸軍小型康樂》紀錄片的侯孝賢,那是兩人合作的第一部片子,他們不知道,這樣的緣分會一直延續,從手工業時期延續到數位時代,延續到一起經歷台灣電影的盛衰起伏,再到彼此都成為一代大師。侯孝賢導演的劇情片,從《在那河畔青草青》到《聶隱娘》,除了《童年往事》,無一不是廖慶松擔任剪輯,然後成為監製和剪輯指導,「我們一起成長,他一直是我的老師、朋友和競爭者,我們性情相近,對同一個問題經常會有同樣的答案,有時連開會都不必了。」

 

搭上「台灣新電影」

人無所逃於時代的風。有人被吹得枝殘葉落,也有人順風飛翔,看得更高更遠,廖慶松是後者,回想起來,他自覺是「生對了時代」,剛好遇到「台灣新電影」那一批新銳導演,配上台北電影資料館辦的經典法國電影展,譬如《去年在馬倫巴》、《斷了氣》、《廣島之戀》,對廖慶松來說,那簡直就是震撼教育。

1982年,明驥出任中影總經理,把小野、吳念真找到中影企劃部,拉開台灣新電影運動序幕的《光陰的故事》就此誕生。

後來新銳導演的片子幾乎都由廖慶松剪,「他們不信任老剪接師,也無法溝通」,一年365天,他有兩百多天在剪接室,「所有人看到的我,就是目光呆呆,安安靜靜,衣服也沒換,一副慘兮兮的模樣,」慘兮兮的廖慶松知道自己像樹木一樣,慢慢在茁壯。

楊德昌、張毅、柯一正、陶德辰、萬仁、曾壯祥……,每一位導演的每一部影片,《小畢的故事》、《海灘的一天》、《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《悲情城市》……,都在刺激廖慶松,照見他的不足,甚至顛覆他最根本的敘事邏輯。「你不需要對觀眾解釋一切,只要整部片有相同的情感和詩意邏輯來維繫,那就沒有問題,觀眾是可以理解的。」這是法國新浪潮導演和台灣新銳導演告訴廖慶松的事。

透過電影,讓觀眾看到台灣人的生活型態、情感樣貌、歷史觀與價值觀,乃至衝撞體制,碰觸禁忌,這也是廖慶松剪過的所謂「三廳電影」所無法觸及的。

蓋好的房子要拆掉,體內的細胞得重新置換,「他們勾引出我努力向上的一種欲望」。

其實那是與廖慶松本質的碰撞,「我一直是一個想穿透混沌,把事情看得清清楚楚的人,而且凡事好奇,無限沉迷於『解決問題』。」

這樣的本質遇到新銳導演,廖慶松求知欲大噴發,每剪完一部片,他就進入「海綿期」,「海綿期」的他大量的看書,心理學、哲學、宗教、中國詩詞……,三民書局裡每一種類型的書他都看,後來發現沒照顧到電腦書,又去補了一疊回來啃,在那個還是DOS作業系統的年代。

每個導演好像都在和廖慶松比內力,他不想輸,有問題就要想辦法解決,只有躲到書本的深山裡去修煉。

 

剪接人生的轉捩點

剪《海灘的一天》,廖慶松體驗到何謂「把毛片當生命在看」,他實在太愛楊德昌的那個調子。《悲情城市》則是廖慶松剪接人生的轉捩點。

如果不是侯孝賢沒有照著劇本拍,而且不想把故事說清楚;如果不是剪接搭配讀書累積到了一個厚度,廖慶松都不可能面對找不到剪接點的超長毛片還不崩潰,並且還有空間去發展出「廖式詩化抒情的情感邏輯」。

廖慶松於是認知到,影片永遠在考驗剪接師,但考驗的不是技巧,技巧是必備的,但「自我鍛鍊,自我培養得夠不夠」、「可以避開意識形態得有多徹底」,則是在剪接室之外要深蹲的馬步,一個按鈕就能修正影片的快時代,他認為年輕剪接師更應該在剪接之前,做足這些「慢功夫」。

《悲情城市》把台灣電影帶到威尼斯影展,奪下金獅獎,廖慶松當然在場。接著,2007年,坎城影展60周年,廖慶松是侯孝賢電影《紅氣球》的監製兼剪接指導,當然也去了。走在紅毯上,他想的不是自身的榮耀,「通常我是剪接完就放掉了,片子自有它的生命和成長方式。」而是希望有一天,台灣帶出去的是商業電影,而不是小眾、文青的藝術電影,廖慶松比誰都明白「商業電影故事難求,好的商業電影比好的藝術電影更難。」

2006 年,廖慶松獲國家文藝獎,為他撰寫《電影靈魂深度的溝通者》一書的張靚蓓這樣觀察侯孝賢與廖慶松:「隨著年歲的增長,侯導是從生活到電影,廖桑是從讀書到生活;」而兩人的性情也逆轉,「年輕的時候侯導嘻嘻哈哈,現在的廖桑嘻嘻哈哈。」

2017年,現在的廖慶松還是嘻嘻哈哈、歡歡喜喜,是一種拚命打造建築後再將之拆解掉的「空無」,是練了一身功夫又全數忘記的隨手拈來,輕鬆自在,他花很多時間在指導學生、幫新世代導演看片子,也因為沒有框架和身段,「叫我去做剪接助理都可以」,修煉之路沒有盡頭,只要是新鮮,足以長出新枝葉的剪接,他都躍躍欲試。

見山是山,見山不是山,見山又是山,67歲的廖慶松,登上了高峰,仍然還是那個小廖。

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Reel Erudition: Film Editor Liao Ching-song

Su Hui-chao /photos courtesy of Chuang Kung-ju /tr. by Phil Newell

“Casting away your personal judgment, facing the images, watch­ing the film again and again, getting absorbed in the footage the director has shot, discovering and bringing out its life force, and liberating its soul.” This is how Liao ­Ching-song describes film editing.

 


 

With the coming of spring, students at the Tai­pei National University of the Arts are racing to finish their graduation projects. Liao ­Ching-song arrives each day at the school at 9:30 a.m. and doesn’t go home until after 5 p.m., spending the whole day watching film with students. It is only when he gets home and sits down, numb and exhausted, that he realizes he has talked so much that he has lost his voice.

Reel after reel, Liao gives his all to teach students how to pace, trim, and reassemble movies. The students themselves, having watched the same footage repeatedly for five or six weeks, are so bored they are basically falling asleep. Liao ­Ching-song’s tone as he speaks is authoritative, and he is clearly the master of his realm: “Cut out this part, it’s weak.” “Yes, extend this part a little bit.” Ultimately, when the students watch the post-edited product, their dazed brains get a wake-up shock: “How did it get like this? This can’t be the same film that we got so tired of watching!”

It’s a real mystery, but just by making a few changes here and there, actors’ performances take on new dynamism, and a film is redefined. The line between good and bad, between mush and magic, is paper thin.

A long and winding road

Technique aside, Liao ­Ching-song wants film editors to “listen to what the movie has to say to you,” and “discover what the film is supposed to look like.” What he does not want them to do is to simply impose their own notion of what it should look like. This requires absolute rationality and 100% sensitivity.

Liao often tells students that an editor can consider him- or herself to be a participant engaging with a film, and get completely absorbed, yet at the same time can completely extract him- or herself. The editor can move freely back and forth between the two extremes of the spectrum of absolute emotion and absolute reason, and choose the most suitable point to come to rest.

So what is it that a film editor does?

Liao himself, who has been called the “midwife of Taiwan New Wave Cinema,” thinks back over his half-century as an editor and takes a rather broad philosophical view of the job. He says his own editorial abilities are “the result of knowledge slowly and painfully accumulated over years of self-cultivation.”

The veteran film critic Justin ­Chang has this to say: “The editor is the thinker and the architect in the editing room. He creates and molds the mood and substance of a film, and can alter the audience’s point of view. He can destroy a movie or make it a success.”

But Liao has never once thought of destroying a movie. “When you are editing you have to take things as they are and face facts, but at the same time you can’t just tamely go along with ‘things as they are.’ So you have to be utterly determined to ‘rescue’ even the worst-shot footage, and get the best you can out of it.”

Liao’s opening credits

If life could be edited, where would we find the first cut of Liao’s editing career?

Perhaps 1973 would be the place to start. Then aged 23, Liao tested into a film editing training course at the Central Motion Picture Corporation. Most of the people who signed up for the exam had graduated from ­theater or film tech departments; he was one of the few who was a blank slate. After completing his training, he started working at the studio as an assistant editor. The editor under whom he was studying didn’t believe in “­theory”; he was all about learning from experience. He took Liao to the set to observe director Ting Shan-hsi filming the war movies Everlasting Glory (1974) and 800 Heroes (1976). Ting, who was in the habit of editing as the filming went along, would from time to time throw out a question to the newcomer Liao, “Tell me, why should it be cut in this particular way?” Not surprisingly Liao was tongue-tied, but then Ting would always explain things and demonstrate to Liao what he meant.

It was not long after entering CMPC that Liao first encountered director Hou Hsiao­-hsien, who was filming a military documentary for the studio. That was the first project on which the two men collaborated. Little did they know what fate had in store for their future. They have worked together from the days when everything was spliced by hand into the digital era, through all the ups and downs of Taiwan cinema, and now they are both considered epoch-changing figures of their respective crafts. Liao edited every one of Hou’s feature films, from 1982’s The Green, Green Grass of Home through 2015’s The Assassin, with the sole exception of 1985’s A Time to Live and a Time to Die. “We matured together, and he has always been a teacher, a friend, and a challenger for me. We have similar temperaments, and when faced with the same problem we often come up with the same answer; sometimes we don’t even have to have a meeting about it.”

Born at the right time

Liao feels that he was “born at the right time,” reaching maturity just when the cutting­-edge young directors of Taiwan’s New Wave Cinema were emerging.

It was 1982, and a new top dog, Ming Ji, had just become head of CMPC. He brought the novelist and screenwriter ­Hsiao Yeh and the director Wu Nien-jen into the company’s planning department, where they were instrumental in launching the New Wave with the production of In Our Time, a collaborative work by four young filmmakers.

Liao edited virtually every one of the films made by the New Wave directors, and spent well over 200 days a year in the editing room. “Eyes glazed, totally silent, hadn’t changed my clothes, a pitiable look on my face… that’s how everybody saw me back then.” Liao thinks back on himself in those days as being like a tree, growing slowly but surely, branch by branch.

So many great directors—Edward Yang, ­Chang Yi, Ko I-chen, Tao Te-chen, Wan Jen, ­Tseng ­Chuang-­hsiang…. So many great films—Growing Up (1983), That Day, on the Beach (1983), The Sandwich Man (1983), The Boys from Feng­kuei (1983), A City of Sadness (1989)…. And each and every director and film posed new challenges, new provocations for Liao, shining a light on areas where he could improve and learn, and even completely overturning his most fundamental narrative logic.

Being able to show an audience, through film, the face of life in Taiwan and the face of emotion, historical viewpoints and value perspectives, and even to strike a blow against “the system” by breaking down taboos—these were themes never touched upon by the so-called “three-room” movies (movies set mainly in “living rooms, cafés and restaurants,” and generally involving middle-class social themes) that Liao had edited previously.

“I have always been the kind of person who wants to cut through confusion and see things with complete clarity. I’ve also been curious about everything, and feel really absorbed whenever it comes to ‘problem-solving.’”

When this nature crossed paths with New Wave directors, it caused Liao’s thirst for knowledge to explode. Every time he had a break from editing he would go into “sponge mode,” reading huge numbers of books on psychology, philosophy, religion, classical Chinese poetry…. He eventually realized that he had given short shrift to computer technology, so he also bought and digested a pile of books on that subject as well (this was back in the era of the DOS operating system).

The turning point

When editing That Day, on the Beach, Liao came to realize what is meant by the idea of “watching unedited film as if it were a living thing,” and he has always had great appreciation for the pacing and rhythm of Edward Yang’s films. But it was A City of Sadness that was the real turning point in Liao’s life as a film editor.

If Hou Hsiao-hsien had not failed to followed the script when making that film, if he hadn’t wanted to depart from telling the story clearly, and if Liao’s editing experience and erudition had not by then reached a sufficient depth, then Liao would never have been able to face the vast amount of unedited film, with no obvious points to make the cuts, without having a nervous breakdown. And as if that were not impressive enough, Liao still had the time and energy to develop the “Liao-style poeticism and emotional logic.”

It was as a result of this experience that Liao realized that films will always put editors to the test, testing not their technique (which has to be a given), but “whether your own self-cultivation and self-training are sufficient” and also “just how thoroughly you can escape from ideology.” These are all things he learned outside the editing room, and he believes that people just entering the field would do well to accumulate an adequate amount of this “erudition of slowness, slowness of erudition” before they ever begin editing.

When A City of Sadness won the Golden Lion at the Venice Film Festival, Liao was of course on hand. Walking on the red carpet, he was not thinking of his personal glory, but rather was hoping that Taiwan could one day produce commercially successful feature films and not just art-house cinema for small audiences. “It’s hard to find a good story for a commercial film. In fact it’s harder to make a good commercial film than a good artistic film.” Liao understands this better than anyone.

In 2006 Liao was named a recipient of the National Award for Arts, and in a biography of Liao that ­Chang Jinn-pei published in 2009, she made the following observation about Hou and Liao: “As they have grown older, Hou Hsiao­-hsien­ has put his life experience into his films, while Liao ­Ching-song has put what he has gained from his reading into his life. Hou started out playful and lighthearted, while Liao has ended up playful and lighthearted.”

It is now 2017, and Liao is still playful and lighthearted. His joyful outlook comes from a kind of “emptiness” that comes from working hard to construct a building and then tearing it down again. Relaxed and at peace, he spends a lot of time mentoring students and working with a new generation of directors. His path of “self-cultivation” has by no means reached an end, and so long as there is some fresh new editing challenge that will enable this “tree” to add a new branch, he will happily jump in with both feet.

An old Chinese saying describes three stages of knowledge: “See mountains, and they are mountains.” (A person takes everything at face value.) “See mountains, and they are not mountains.” (A person realizes that things are not what they seem.) “See mountains, and they are mountains again.” (A person sees reality for what it is and is at peace with that.) We can say that 67-year-old Liao ­Ching-song has reached the pinnacle, and sees farther and more clearly than ever before.

作品の魂を編集する ̶̶廖慶松

文・蘇惠昭 写真・莊坤儒 翻訳・山口 雪菜

「個人的な評価は捨てて映像と向き合い、幾度も幾度も繰り返し観る。監督が撮影したものの中に入り込み、その生命を見出し、その魂を解き放つこと」——廖慶松は映像編集をこう語る。 


春を迎え、台北芸術大学の卒業制作が急ピッチで進んでいた。廖慶松はいつも午前9時半に学校に着き、夕方5時に学校を出るまで一日中学生たちの制作した映像を観る。食事も立ったままで、帰宅してはじめて声がかれていることに気付くのだという。

彼は学生たちに作品の調整方法を繰り返し全力で教える。「最大の問題は、考え方は良いが、出来ない、撮れないこと」と言う。学生たちはすでに同じ作品を5〜6週間も見ていて、見飽きて寝てしまう。「ここは修正して、そうこっちは延ばして」「この部分は前に移動してみよう」と廖慶松は世界を見渡すように指揮を執り、最後に初めから見直すと、寝ぼけていた学生たちも目を覚ます。「なんで、こんなふうになるんだ!これがあの作品なのか!」「不思議だ!」と。

確かに不思議である。特別な技術を使うこともなく数ヶ所を修正しただけで、役者の演技は上手くなり、物語の解釈も変わるのである。映像の良し悪しは、紙一重で全く変わってしまう。

厳しい道のり

廖慶松が求めるのは「自分が思う映像」ではなく、「映像自身が持つべき姿」だと言う。それを得るには絶対的な理性と感性が必要となる。

彼は学生たちにこう語る。映像編集者は、完全にその映像にのめり込むこともできれば、完全にそこから抜け出すこともできる。絶対的な感性と理性が、プリズムの両端を自由に行き来し、最もふさわしい場所を見出すのだと。

映像において編集はいかに重要なのか。スピルバーグ監督は、「私は編集スタジオのために撮っている」と語った。

映像編集とは、どのような仕事なのだろう。映画評論家のジャスティン・チャンは「ドラマの感情と内容を形作り、観客の観点に影響を及ぼす。編集者は編集スタジオの思想家、建築家であり、映画を破壊することもできれば成功させることもできる」と語る。

「編集は現実を見つめながらも、現実に服従してはならず、固い決意を以て、どんなにひどい影像も最良の状態にもっていくのです」と廖慶松は言う。

「それは修錬の道でした」と廖慶松は映像編集にかけてきた半世紀を振り返る。修錬とは、炎で鍛え上げることを意味する。だが、廖慶松がこの言葉を口にする時、まるで天国の音楽を聴いているかのような表情になる。流した涙のすべては輝く星となったのである。

「編集人生」の始まり

人生を編集できるとしたら、廖慶松の映像編集はどこから始まるのだろう。

1973年かも知れない。その年、23歳だった彼は中影の映画技術スタッフ訓練班の編集組を受けた。他の受講生はみな映画関連学科の出身で、まったくの素人は彼だけだった。訓練を修了すると中影公司編集スタジオの配属となり、編集助手から始めた。「実務派で理論を持たない」師匠が彼を丁善璽監督の『英烈千秋』と『八百壮士』の撮影現場に見学に連れて行ってくれた。丁監督は撮影しながら編集するという方法を採っており、新人の廖慶松に「私がどうしてこう編集するかわかるか?」と質問し続けた。新人の廖には何も答えられなかったが、丁監督は一つずつ説明してくれた。

技術は熟練していったが経験が不足していた。当時彼は「生涯で最悪の編集」をしたが、幸いそれは練習用のものだった。こうして学習がスタートし、ミスを繰り返しながら師について学んだ。

なぜ編集の道を選んだのか。「子供の頃から映画が好きで、場面が切り替わるのが楽しかったのです」と言う。テレビで映画を見る時も、メモを取り、ショット・リストまで書いて分析していた。

中影公司に入って間もなく、彼は同社でドキュメンタリー『陸軍小型康楽』を制作していた侯孝賢(ホウ・シャオシェン)に出会い、この作品で二人は初めて一緒に仕事をしたが、この縁がずっと続くことはまだ知らなかった。映画はアナログからデジタルへと変わり、台湾映画の盛衰を経て、二人はそれぞれ大家と呼ばれる地位に上り詰めた。侯孝賢の作品は『童年往時(時の流れ)』を除いて『在那河畔青草青(川の流れに草は青々)』から『آ؟隠娘(黒衣の刺客)』まで、すべて廖慶松が編集を担当し、後には監修と編集指導となった。「私たちは一緒に成長しました。彼は常に私の師で友であり、ライバルでもありました。私たちは性格も似ていて、ひとつの問題に対する答えも同じなので、会議を開く必要さえないほどです」と言う。

「台湾ニューシネマ」の波に乗る

人は時代の流れには逆らえない。その流れで淘汰されてしまう人もいれば、流れに乗って高みへ達する人もいる。廖慶松は後者だった。これを振り返り、「生まれた時代が良かった」と言う。ちょうど「台湾ニューシネマ」の旗手となった新進気鋭の監督たちに出会い、さらに当時、台北映画資料館で開催されたフランス映画展で『去年マリエンバートで』『勝手にしやがれ』『二十四時間の情事』などの作品を見た廖慶松は大きな衝撃を受けることとなる。

1982年、明驥が中影公司の総経理に就任すると、小野や呉念真を会社の企画部に招き、それを契機に台湾ニューシネマムーブメントの幕開けとなる『光陰的故事』が誕生したのである。

その後、これら新進気鋭の映画監督の作品のほとんどは廖慶松が編集した。「彼らはベテランの映像編集者を信頼していませんでしたし、コミュニケーションが成り立たなかったのです」と言う。廖は、一年365日のうち200日は編集スタジオにこもっていた。「目はぼんやりして何も話さず、服も着替えておらず、それはひどい状態でした」と言うが、当時の廖慶松は、自分がまるで樹のように成長していることを知っていた。

楊徳昌(エドワード・ヤン)、張毅、柯一正、陶徳辰、萬仁、曾壮祥らの作品、『小畢的故事(少年)』『海灘的一天(海辺の一日)』『児子的大玩偶(坊やの人形)』『風櫃来的人(風櫃の少年)』『非情城市』など、あらゆる作品が廖慶松を刺激し、彼の弱点をさらけ出し、さらには物語の論理さえ覆すこととなる。「観客に対して何も説明する必要はない。ただ作品全体の情緒と詩的理論が一貫していれば、観客は自ずと理解できる」というのがフランスのヌーベルバーグや台湾ニューシネマの若い監督たちから学んだことだった。

映画を通して、観客は台湾人の暮らし方や感情、歴史観や価値観に触れる。そして、体制を批判し、タブーに挑むといった精神は、それまで廖慶松が編集してきた従来の映画にはないものだった。

完成した家を取り壊し、体内の細胞をすべて置き換えなければならなかった。「彼らは、努力と向上への意欲を引き出してくれました」と言う。

それは廖慶松の本質を刺激するものだった。「私は常に混沌としたものを徹底的に解明したいと考えるタイプで、何事にも好奇心を持ち、常に『問題解決』に没頭していました」

こうした性格から、新鋭監督に出会ったことで知識欲が溢れ出し、作品を一つ完成させるごとに「スポンジ期」に入ったという。スポンジ期には大量の本を読んだ。心理学から哲学、宗教、中国詩詞など、三民書局のあらゆるジャンルの本を読んだ。後にはコンピュータの本を読んでいないことに気付き、当時のDOS関連の大量の書籍を読み漁った。

まるで、すべての監督と内面の力比べをしているように感じ、負けたくないがために、書物の中に解決策を探し、修錬していったのである。

人生の転換点

『海灘的一天』を編集していた時、「未編集フィルムを生命ととらえる」という言葉の意味を体得した。彼は楊徳昌のトーンが大好きだった。そして『悲情城市』の編集が廖慶松の人生の転換点となった。

侯孝賢は脚本通りに撮らず、物語を明確に語らない。この時、大量の読書で内面を深めていなかったら、編集ポイントの見つからない、ひたすら長い未編集フィルムを前に、廖慶松は崩れ落ちていただろうし、ましてや「廖式叙情詩化ロジック」と言われる編集は生まれていなかっただろう。

この時、廖慶松は、フィルムは常に編集者を試すものだということを知った。ただ、試されるのは技術ではない。技術は当然なければならないが、求められるのは「自己鍛錬と自己成長の深み」であり、「いかに徹底的にイデオロギーを避けられるか」という点なのである。

だからこそ、編集スタジオの外での長年にわたる修錬が求められる。キーひとつで映像が修正できるスピードの時代だが、廖慶松は若い映像編集者には編集の前に時間をかけた修錬が必要だとアドバイスする。

『悲情城市』は台湾映画として初めてベネチア国際映画祭で金獅賞を受賞したが、その授賞式には廖慶松の姿もあった。続く2007年、カンヌ国際映画祭60周年の授賞式には、侯孝賢監督の『レッド・バルーン』の監修および編集者として廖も出席した。レッドカーペットを歩きながら、彼が思ったのは自身の栄光ではない。「編集が終わると、その作品のことは考えません。作品にはそれ自身の生命と成長方式がありますから」と言う。彼が願っているのは、小衆の芸術映画ではなく、台湾の商業映画が世界に出ていくことなのである。「商業映画の良い物語は見出し難く、良い商業映画は良い芸術映画よりずっと難しい」ことを廖慶松は誰よりも知っているのだ。

2006年、廖慶松は国家文芸賞を受賞した。彼のために『電影霊魂深度的溝通者(映画の魂と深くコミュニケーションする者)』を著した張倩蓓は、侯孝賢と廖慶松をこう観察する。「年齢を重ねるにつれ、侯監督は生活から映画へ、廖さんは読書から生活へと入っていった」と。そして二人の性格も逆転する。「若い頃の侯孝賢は明るくおちゃめだったが、今は廖さんの方がそうである」

2017年、現在の廖慶松も明るくおちゃめである。それは懸命に建造物を構築し、それを解体した後の「無」の状態、あるいはカンフーを完璧に修得した後に何もかも忘れて自在に軽やかに動くのと同じであろう。彼は多くの時間を学生の指導にかけ、新世代の監督の作品を鑑賞する。何事も型にはめず、自らの地位も気にしない。「編集アシスタントをやってくれと言われれば受けますよ」と言う。修錬の道に終点はなく、新鮮で新たな枝葉が生み出せる編集の仕事なら、何でもチャレンジする。

山を見てそれは山であり、山を見てそれは山ではない。67歳の廖慶松は、高みに上り詰めたが、それでもかつての小廖のままなのである。    

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