東方歐蘭朵 ──魏海敏的自我革命

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2009 / 9月

文‧陳淑美 圖‧魏海敏基金會提供


20歲出道,以菊壇新秀之姿連獲4年國軍文藝金像獎;30歲,因為一句承諾友情演出,意外成了「不中不西」、邪門歪道的京劇叛徒。當「敖叔征夫人」的陰騭眼光還在觀眾心上揮之不去時,她卻又回歸傳統,成為婉約貞靜的梅派跨海傳人,並在40歲關口前拿到大陸京劇的最高榮譽「梅花獎」。

2008年,她一人挑戰梅、程、荀、張四大名旦的招牌戲碼,向大師經典致敬,也是人生50突破之作;不到半年,又在美國現代劇場名導羅伯•威爾森捏塑下,成了東方版的「歐蘭朵」。最近她剛結束俄羅斯演出,緊接著再回到「當代傳奇劇場」,但這次帶來的,卻是該團首齣傳統劇碼……

魏海敏,國內青衣祭酒、台灣京劇界永遠的女主角,長年以來一直是媒體焦點,但聚光燈總也追不上她在舞台變裝的速度。在她不斷自我革命的過程中,台灣的京劇天空,也因此更開闊、更引人了。


一襲黑衣黑褲,臉上素白粉妝,魏海敏褪去戲曲演員慣有的珠光點翠、霞帔豔褶,她在場上飛快地跑著,時而痴笑,忽而靜止,隨而定住擺弄。燈光,不是全照式的開展,而是定點游移,忽而手勢,忽而姿勢,忽而臉龐;慢著,魏海敏在哪裡?她在哪裡?──原來她非站非坐,非跑非跳,她──躺著。沒錯,她躺著,手上把弄著──非刀非戟,非手絹非摺扇,而是,一顆頭顱。

這是2009年初,台灣兩廳院特別企畫的年度大戲、由美國戲劇大師羅伯•威爾森為魏海敏量身打造的東方版《歐蘭朵》。

劇中,歐蘭朵化身唐代奇男子,從16世紀到20世紀,時空跨越400年,性別也輪迴遞換著,於是,戲中的魏海敏陰陽同體,忽而男聲,忽而女聲,忽而悲鬱、忽而昂揚,神秘曖昧、奇幻瑰麗。空蕩幽寂的舞台上,兩小時獨腳戲下來,觀眾眼光仍牢牢盯著她,不忍稍離。

自我革命的第一步:「敖叔征夫人」

魏海敏,祖籍河北,10歲時考入海光劇校第一期,畢業後成為當家花旦、青衣,從1976年獲中華民國文藝協會最佳演員獎以來,一路獲獎無數。

傳統功底紮實、舞台經驗老到,其他演員或許就安於如此不再多想,但魏海敏卻在「信守承諾」、為老友吳興國兩肋插刀下,成了台灣戲曲界跨越傳統與現代的一座橋梁。從現代京劇《慾望城國》、《樓蘭女:美蒂雅》,到國光新編文藝京劇《王熙鳳大鬧寧國府》、《金鎖記》等,都是台灣戲壇的里程碑。她也是1990年代以來,台灣京劇界永遠的「第一女主角」。

1986年首演的《慾望城國》,是魏海敏第一次跳脫了傳統梨園科班的「程式化」表演方式,從「模仿」邁向「創造」,或者說,從「演員」升級為「創作者」的作品。

此戲由「當代傳奇劇場」改編自莎士比亞的名劇《馬克白》,講的是東周戰國時代勇將敖叔征平亂回朝,遇山鬼預言日後將稱王,於是與妻子起了篡位之心,不僅殺了情同父子的薊侯,又謀害生死相交的副將孟庭。因為良心不安,登基大宴中,敖叔征在酒醉中幻見孟庭鬼魂,他的妻子也因無法承受孟庭之子孟登逃脫的打擊,加上流產而發瘋自盡。

有別於傳統京劇典型人物的忠奸不二、善惡分明絕對化,魏海敏詮釋敖叔征夫人時,採用多面的描寫人物法。她不直接告訴觀眾,這是個厲害的壞女人,而是立體呈現這個角色:除了城府很深、個性很強、很有野心外,也有關心夫君安危,女性化細緻的一面。

由於全無前例可供參考,魏海敏只有靠自己揣摩、摸索,她用傳統京劇的唱腔,結合西方劇場強勢誇張的手勢與眼神;又融合莎劇中的自我良心譴責,與東方式的善惡果報觀念,演活了一個唆使丈夫弒君,爾後因雙手沾滿血腥,恐懼不安後瘋狂的女性角色。

一個角色,20年經營

魏海敏在傳記書《水袖與胭脂》中曾指出,「傳統」與「現代」絕非對立、不相容的兩極,戲曲語彙可以轉化運用在新創的人物身上,而且如果運用得好,還可以加分,達到意想不到的效果。

比方說在敖叔征夫人的身段表現上,魏海敏利用服裝設計裡暗示蛇蠍性格的拖長衣襬「大尾巴」,發展出在行進、轉彎間的各種甩擺動作,以強化敖叔征夫人的強悍果斷感。

以往像魏海敏這樣的青衣,要不扮演大家閨秀,要不扮演端莊嫻靜女子,要「笑不露齒、行不見足」,哪裡還能踢裙襬,顯個性?這樣的表演方式把許多人熟悉的京劇慣性全打破了,不僅引來各方兩極看法,連她自己,也因為不能理解敖叔征夫人的心理轉折,即使已演出多次,仍然對這個角色懷著疏離與排斥。

「我陷入現代與傳統、寫實與寫意、西方式描寫與東方式程式表演兩股洪流間的拉扯,幾乎不能自拔,」魏海敏表示。最後讓她脫出這個泥沼的關鍵是──勇敢面對現實,一次又一次重新面對敖叔征夫人這個角色,重新思索、重新詮釋,直到完全說服自己為止。

「我逼著自己脫除京劇那一身『傳統女性』的演出習慣,以及天性裡凡事大剌剌的溫和性子,先從加強身體與表情的誇張,及心理的營造開始,」魏海敏說。

《慾望城國》首演至今已23年,震撼力始終不減。魏海敏所創造出來的「敖叔征夫人」,成為後輩演員學習模仿的典型,而她耗費20年經營同一個角色,也成為台灣戲曲界一則佳話。

當小說人物活了起來

《慾望城國》之後,魏海敏在京劇非典型人物的創造上更加著力,不管是飾演改編自希臘悲劇《美蒂雅》的《樓蘭女》、描寫特洛伊城故事的《奧瑞斯提亞》,或是中國文學經典《紅樓夢》的《王熙鳳大鬧寧國府》、張愛玲《金鎖記》中的七巧,幾乎每一齣戲,都充滿冒險與挑戰的腳印。

國光劇團導演李小平記得,魏海敏初次演出《樓蘭女》時,著名的香港服裝設計師葉錦添還在嘗試改良新編京劇的服飾。為了配合樓蘭公主的身份,葉錦添硬是給魏海敏的頭上掛上好幾公斤的頭飾,加上披披掛掛的繁複服裝,大家都懷疑魏海敏穿這樣怎能演戲?但她硬是扛了下來,只是不免自嘲:「小葉很有創意,只是他實在不知道『民間疾苦』,改天應該讓他穿戲服上台試試!」

而《樓蘭女》從頭到尾採用作曲家許博允所寫的現代音樂,唱腔取材自新疆及西藏歌謠,還要模仿他們的質樸聲音。如此強的實驗性,幾乎已完全脫離了京劇的樣貌,無意中也為魏海敏後來跨足東西劇場的許多作品做了先期準備。

飾演張愛玲《金鎖記》中的七巧,則是魏海敏生涯中的最大挑戰,更將其新創人物的功力發揮到極點。

魏海敏表示,演出張愛玲筆下的人物本來就很難,何況曹七巧是其中性格最複雜、最扭曲、也最赤裸的一個,這不僅和京劇中的青衣美學背道而馳,也和她自己隨性爽颯的個性完全相反。

忘我,無我

為了進入曹七巧的內心,整個排戲的日子裡,魏海敏都不斷地想像自己就是曹七巧,某句話要用什麼語氣?某個動作該陰柔還是抑怒?某個眼神該「虛」還是該「實」?連睡前腦海裡轉啊轉的,還是那幾句唱腔,終至把整個人都融了進去。

國光藝術總監王安祈就曾如此描述魏海敏對「七巧」這個角色的投入。

那是《金鎖記》上半場結束前的劇烈高潮,曹七巧發現感情受騙,憬悟到只有金錢才是真的,她要「保護」女兒,但用的卻是當時人已經不時興的「裹小腳」方式──她要將女兒留在身邊,寸步不離。王安祈寫道:

她張開如老鷹般的羽翅,當起守護神,著了魔似的,眼神都直了,一棍子敲擊在女兒的腳背上,打折了,這才安了心:『要叫兒,足似弓月步步難﹗』七巧摟緊了女兒的腳,擄在懷裡,拿起血紅裹腳布一彎一繞纏得緊緊的,嘴角漾起一抹笑意,煞氣裡透出一絲溫柔,溫柔中又有一絲直楞楞的,她已陷入自己構築的一方安全封閉的天地中……

大幕緩緩落下了,中場休息了,舞台工作人員快速上台換景,魏海敏竟沒有停止裹腳的動作,猶兀自摟緊女兒的腳,繞花纏線。這景象連飾演女兒的陳美蘭也嚇呆了,不知該抽身而去,還是要叫醒魏姐。工作人員慢慢聚攏而來,不敢出聲,一起緩步向前,默默的,柔和的,攙起全身僵直的魏姐,扶向後台。

王安祈記得,戲演完隔日上午,魏海敏打電話給導演:「曹七巧演完了,我不知道為什麼還要呼吸?我創造的人物下了台,我該怎麼走下一步?」這,就是魏海敏達到旁人難以企及的藝術巔峰的秘訣!

孤身赤裸,無可依恃

文學評論家、中研院院士王德威認為,台灣京劇的優勢,就在於和現代劇場的合作及各類型的創發實驗,而這其中,魏海敏扮演著參與創造的關鍵角色。

今年3月,跨足西方前衛劇場的《歐蘭朵》,就是魏海敏最新的「自我革命」之一,而且所跨幅度之大,讓許多人捏把冷汗。

「她把京劇演員最基本的安全防線都拆掉了!」李小平表示,魏海敏過去演出的每一齣創新劇,現代劇場也罷,傳統新編戲也行,再怎麼樣,都還在京劇的框架內,但這次,羅伯•威爾森卻幾乎把她熟悉的元素──身段、做工、唱腔以及演出團隊,都──拆解了。

羅伯•威爾森是美國現代劇場的前衛導演,慣常以光影的意象、緩慢的動作、形式化的肢體,空靈的抽象空間來營造劇場風格,他對東方劇場元素非常有好感,導的戲裡常看見東方元素,許多人以「跨文化」或「意象劇場」來描述其風格。

威爾森導演從現代西方劇場「反寫實」脈絡出發,寫實劇場裡著重的語言、對白、情節故事,都不是他著重的主題。

「他的作品有點像建築,是有結構的,而劇場裡的音效、演員表演、舞台視覺,都是獨立而且平等的劇場元素;他不喜歡凸顯演員,也反對文本,他的名言是『反對演員變成為劇本說話的奴隸』,因此,他經常要演員從劇中抽離出來,不要有太誇張的表情與動作,」台北藝術大學戲劇系兼任講師耿一偉詮釋。

一切都可以消失,唯有藝術足以永恆

西方現代劇場導演與東方京劇名伶首度合作,採用的又是京劇罕見的「獨腳戲」──女主角一人獨白120分鐘,一開始的確讓魏海敏十分不習慣,也無法接受歐蘭朵由女變男、又由男變女的性別轉換,但最後她還是說服自己:「好吧!既然要演,我就面對,我們慢慢體會。」

經過激盪與磨合,魏海敏與羅伯•威爾森的《歐蘭朵》成了非常奇妙的組合。

「各式各樣的音效,簡潔的舞台與視覺呈現,碎裂的動作與語言,那是威爾森劇場的特色;但是由京劇韻文及話白寫成的文本,藏在魏海敏舉手投足間的京劇肢體聲腔,卻是東方的。這或許就是威爾森導演所形容的『二合一』:既是男與女,又是東方與西方,也是羅伯•威爾森與魏海敏的歐蘭朵,」耿一偉表示。

台灣京劇演員的魏海敏,終於也成為西方導演眼中,「專業且偉大」的演員。耿一偉說,他觀察整個排戲過程,感受到威爾森團隊對魏海敏的讚許與尊重。排演的過程,威爾森每天都會送一朵玫瑰花給魏海敏,並且用擁抱來表達對她的鼓勵。

「大家可以去看羅伯威爾森的網站,」耿一偉說,西方擔綱演出這齣《歐蘭朵》的,都是世界一級演員,如法國藝術電影界傳奇依莎貝•雨斐、英國影藝學院電影獎及美國金球獎雙料得主米蘭達•李察森等,但名字被放在網站上的,只有魏海敏一人。

永遠嫌不夠

看來這次魏海敏的「自我革命」又進展了一步。只是許多人不明白,早已在台灣京劇界享有這麼多榮耀的魏海敏,為何總要如此不安現狀,一次又一次,像新人一樣地顛覆自己、挑戰自己?

「我覺得自己還不夠呀,」魏海敏總是這樣說。但熟悉魏姐的人都知道,她對藝術的自我期許很高,幾乎到一種挑剔的地步。「每次演出完,別人說我好說我壞都不算,要我自己覺得的才算,」魏海敏說。

再問她,演了這麼多不同類型的戲,她最愛哪一種?

「我都喜歡!」她的回答總是不偏不倚。她說,演新編戲有很多樂趣,因為創造力會被激發,但是老戲的底蘊是很難被「吃透」的,「老戲經過時代,經過千錘百鍊,藝術的層次永不見底,我還需要一直練習。」

今年10月,魏海敏和吳興國將攜手演出《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經典老戲,將自己的多年淬礪回饋傳統,在老戲中展現新意。而這次突破又會為台灣京劇界開拓什麼新風貌?大家正拭目以待。

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東洋のオーランドー

文・陳淑美 写真・魏海敏基金会提供

20歳で梨園にデビューし、新しい京劇のスターとして国軍文芸金像賞を4年連続受賞した。30歳で友情出演を引き受けたために、東でも西でもないと非難される京劇の叛徒になってしまった。その新作京劇、敖叔征夫人の影が観客の脳裏から消え去らないまま、また伝統に回帰し、海峡を挟んだ梅派の後継者として、端正な姿で立ち現れた。40歳で中国の京劇における最高の栄誉、梅花賞を受賞したのである。

2008年、梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生の四大名旦の看板役をこなし、伝説の名優に敬意を表するとともに、50の坂を越えた人生の代表作とした。それが半年足らずで、アメリカの芸術家にして演出家、ロバート・ウィルソンの招きに応じ、東洋のオーランドーとして舞台に立った。最近ではロシア公演から帰ったばかりで、当代伝奇劇場に出演するが、この劇団としては初めての伝統的な演目になると言う。

魏海敏、青衣役者として台湾の京劇界の永遠のヒロインであり、常にマスコミの焦点に居つづけてきたが、舞台での変り身の速さと幅の広さには、スポットライトも追いつかないかのようである。その自己革命の過程は、台湾の京劇の進化に重なっている。


黒衣を身に纏い、素顔に近い薄化粧の魏海敏は、京劇役者の華やかな衣装や光煌く飾り物を捨てて、舞台を素早く走り、突然立ち止まり、笑い転げ、自在に動き回る。絞り込まれたライトがゆっくり動き、時に手振りを、時に姿を、時に顔を浮かび上がらせる。ふと姿が消えてしまう。立つでも座るでも、飛ぶでも走るでもなく、そこに横たわっていた。その手に持つのは刀でも矛でもなく、練り絹でも扇でもなく、しゃれこうべであった。

2009年初頭、台湾の国立劇場での年度記念公演、ロバート・ウィルソンの演出になる東洋のオーランドーである。

劇中、オーランドーは唐代の男子に変身し、16世紀から20世紀まで400年の時空を越え、性別さえも乗り越える。舞台の魏海敏は陰陽同体で、男の声と女の声を代わるがわるに発し、神秘的で幽玄の趣を湛える。がらんと静寂の舞台での2時間半に渡る一人芝居に、観客は引きつけられていく。

自己革命の最初の一歩、

敖叔征夫人

魏海敏、祖籍は河北の人で、10歳の時に海光京劇学校の一期生となり、卒業後は看板女優として花旦、青衣などの主役を演じた。1976年、中華民国文芸協会の最優秀賞を始め、数多くの賞を受賞している。

伝統的な京劇を基礎に豊富な舞台経験を積み、普通であればそこから踏み出すことはなかったのだろうが、魏海敏は老友呉興国の求めに応じ、伝統演劇から現代劇への架け橋となった。現代京劇として「欲望城国」「楼蘭女、メディア」を演じ、また新作京劇「王熙鳳、大閙寧国府」「金鎖記」などでは台湾京劇に一時代を画した。1990年代以降、常に京劇トップ女優であり続けている。

1986年初演の「欲望城国」は魏海敏が伝統的な京劇の様式的表現から踏み出し、模倣から創造に、役者から創作者に進んだ最初の作品である。

当代伝奇劇場がマクベスを改編したこの舞台は、東周の戦国時代の勇将敖叔征が反乱を平定して帰任する途中、山鬼より王となる運命を予言され、妻とともに王位簒奪を企むストーリーである。そのために生死を共にした副将孟庭を謀殺したが、良心の責めに駆られた敖叔征は酔って孟庭の亡霊を見る。妻はまた孟庭の子の孟登の脱走にショックを受け、流産の末に狂って自殺する。

典型的な京劇の人物像は善悪がはっきりしているのに対し、敖叔征夫人を演じたときには多面的な人物像を描き出した。魏海敏は単なる悪女ではなく、立体的な人間を観客に表現したのである。気丈で野心が強く、深謀遠慮の一面以外に、夫の安危を気遣う女性的な繊細な面も見せる。

手本となる前例がなかったので、手探りで進むしかなかった。京劇の歌唱法に、西洋演劇の誇張した手振り表情を加え、さらにシェークスピアの良心の責めと東洋の善悪応報観を結びつけ、主君殺しを夫に勧めながら、血塗られた両手の恐怖に慄くヒロインを演じきった。

20年の役柄研究

魏海敏はその自伝『水袖と胭;脂』において、伝統と現代とは相容れない対立する両極ではないと語る。演劇の様式は新しい人物創造にも応用でき、思いがけない効果を生むこともあるというのである。

たとえば敖叔征夫人の身体的表現だが、蛇の性格をイメージした裾を長く引く衣装で、歩いたり向きを変える時の裾を払う動作で、夫人の強い個性を演じて見せた。

魏海敏が演じてきた青衣は、大家の令嬢か貞淑で端正な女性が主で、笑うときは歯を見せず歩くときは足を見せない役柄で、衣装の裾を大きく払うような演技はなかった。京劇に慣れ親しんだ人にとって、常識破りの演技は賛否両を呼んだ。彼女自身も、敖叔征夫人の心理の揺れを理解できず、舞台を踏みながらもこの役柄に違和感を感じ続けた。

「伝統と現想、叙情と写実、東洋の様式と西洋の描写との間にはまり込んでしまいました」と語るが、最後にその泥沼から抜け出せた鍵は、現実を見据えることであった。敖叔征夫人の役柄を繰り返し演じながら、解釈を繰り返し、ようやく納得できる境地に達した。

「京劇の伝統的な女性の演技習慣を振り捨て、生まれついてののんびりした性格に反して、身体と表情の表現を大きく誇張させ、気の持ち方を改造していったのです」と彼女は語る。

「欲望城国」は初演から23年を経ているが、その迫力は今も変らない。魏海敏が創造した敖叔征夫人は、後輩役者の演技の手本となり、20年かけて研究した役柄は台湾劇壇の歴史に残るものとなった。

蘇える小説の人物

「欲望城国」の後を受けて、魏海敏は京劇の典型的役柄以外の人物創造に力をいれ、ギリシャ悲劇の王女メディアから取った「楼蘭女」、トロイの物語から取った「オレスティア」、中国の古典紅楼夢の改編である新作京劇の「王熙鳳、大閙寧国府」や張愛玲原作の「金鎖記」における七巧などを演じてきた。どの舞台も、新たな挑戦の連続だった。

国光劇団の李小平監督によると、楼蘭女の初演の時は著名な香港のデザイナー葉錦添(ティン・イップ)が衣装を担当し、京劇衣装を改良した衣装デザインであった。そこで楼蘭の王女の身分として、魏海錦は頭に数キロの冠をつけ、複雑に重なる衣装を纏わねばならず、眼にした誰もがどうやって演技するのか疑った。その重さに耐えながらも、彼女は「ティンのアイディアはいいけど、着る者の辛さを知らないから、今度は自分で衣装を着てもらわなければ」と自嘲した。

楼蘭女では作曲家許博允の現代音楽を採用し、新疆やチベットの歌謡から取った曲目で、歌唱法も京劇の発声法ではなく素朴な声を使った。実験性が強く、京劇から離れた表現を試したことで、魏海敏がその後、東西の演劇に足を踏み入れ、多くの作品を残すための準備となった作品でもある。

張愛玲原作の「金鎖記」における曹七巧の役柄は、魏海敏一生において一番難しい役柄で、新しい人物創造にもっとも苦労した作品である。

張愛玲の人物像は難しいことが多いが、中でも曹七巧は複雑な性格で、屈折しつつ、しかも赤裸々な一面を持つ。これは京劇における青衣の人物美学と真っ向から対立し、しかもあっさりした彼女の性格とも正反対である。

忘我、無我

七巧の内心に入り込もうと、稽古の日々において魏海敏は自分が七巧だったら、このせりふはどのような口調か、動作は柔らかいのか押さえつけるのか、眼差しは見つめるのか、そらすのか、眠りにつくまで頭の中は台詞で一杯であった。こうしてようやく、役柄に入っていけたのである。

国光劇団の芸術総監督王安祈は、魏海敏の曹七巧役への没頭をこう説明する。

「金鎖記の前半終了間際に舞台は山を迎える。七巧は男に裏切られたことに気づき、金銭こそ真実と悟り、娘を守ろうとする。しかし、そのために取った方法はその時代でもすでに流行遅れとなっていた纏足で、娘を片時も離さず側に置くためのものであった。

彼女は鷲のように羽を広げ守護神となり、魔に魅入られた据わった目で、棒で娘の足の甲を打ち曲げた。一息ついて「弓張月のように歩くのよ」と言いつつ、娘の足を胸に抱きしめ、血の滲む纏足の布をさらにきつく巻き上げた。口元には微かな笑みを浮かべ、凄惨な中に温かみが、その温かみにさらに放心が加わり、彼女は自分の構築した安全な世界に閉じこもっていったかのようである。

幕が緩やかに下りて、中休みとなった。大道具の交換にスタッフが舞台に上がっても、魏海敏は纏足を巻く動作を止めず、娘の足を胸から離さない。その光景に、娘役の陳美蘭も呆然としてしまい、体を離すべきなのか、声をかけるべきなのか戸惑っていた。スタッフがゆっくりと取り囲み、言葉をかけないまま静かに全身を硬直させている彼女を抱きかかえて、楽屋に連れ戻した」

王安祈によると、公演が終了した翌日の朝、魏海敏が電話をかけてきて「七巧は終ったけど、どう息をしたらいいのかと思って、舞台を下りて役を演じなくなると、歩き方も分からなくなるのよ」と訴えた。これこそ他人には分からない、頂点を極めた女優の境地であろう。

孤独、頼るものもなし

文学評論家で、中央研究院院士の王徳威によると、台湾京劇の優れた点は、現代演劇との共演と創造性ある実験を行ってきたことで、魏海敏は中でも創造的役割を果してきた。

今年3月、前衛劇「オーランドー」に出演したが、これも最新の魏海敏の自己革命である。しかし、その前衛性の高さに誰もが驚いた。

「京劇役者としての最低限の基本ラインさえ外してしまったのです」と李小平は言う。これまで魏海敏が出演した新作舞台は、現代劇でも新京劇でも、一定の京劇の枠の中に入っていたのに、今回のロバート・ウィルソンの演出では、彼女の慣れ親しんだ身振り、歌唱に公演スタッフ全部まで、分解してしまったのである。

ロバート・ウィルソンはアメリカ現代演劇の旗手で、光と影のイメージとゆっくりした動作、様式化された身体表現、抽象的な空間で演劇を構成する。東洋の演劇様式に関心を持っていて、その演出する舞台には東洋的な要素が色濃く、そのためその舞台は異文化、イメジェリ演劇と形容される。

ウィルソンの演出は、西洋演劇の反写実の文脈から出発し、そこでは台詞やシナリオなどが主要テーマとはならない。

「その舞台は建築に似て構造的で、劇場内の音響効果、俳優の演技、舞台効果などがそれぞれ独立して平等に演劇の構成要素となります。俳優が突出したり、シナリオを重視せず、俳優がシナリオを読む奴隷になってはならないと言うのです。そこで俳優をシナリオから分離し、大げさな動作や表情を求めません」と、台北芸術大学演劇学科の講師耿一偉は言う。

すべては消えうせても、芸術だけは永遠

西方の現代演劇の演出家と当方の京劇女優の最初のコラボレーションだが、これがまた京劇では珍しい一人芝居で、ヒロイン一人で120分を持たせなければならない。これが最初は慣れることが出来ず、しかもオーランドーは女から男に、男から女に変化する。しかし最後は自分に言い聞かせ、演じるからには演じきろうと覚悟した。

こうした積み重ねから、魏海敏とロバート・ウィルソンのオーランドーは奇妙ながら絶妙の組合せとなった。

「様々な音響効果と簡潔な舞台構成、ばらばらになった動きと言葉とがウィルソンの舞台の特色です。しかし、京劇の歌唱と地の台詞で書かれたシナリオや、魏海敏の身振り手振りから伝わる京劇の伝統はまさに中国的で、これが二つの要素の合一を実現しました。男でもあり女でもあり、東洋でもあり西洋でもあるのが、ロバート・ウィルソンと魏海敏のオーランドーなのです」と耿一偉は言う。

台湾の京劇俳優である魏海敏は西洋の演出家から見ても偉大な俳優となった。耿一偉によると、舞台稽古の過程を通じて、ウィルソンの魏海敏に対する期待と尊重が見て取れたと言う。稽古の間中、ウィルソンは毎日バラを一輪魏海敏に送り、抱きしめて激励していた。

「ウィルソンのブログを見てください」と耿一偉は言う。オーランドー役はカンヌ映画祭の主演女優賞を受賞したイザベル・ユペール、英国アカデミーやゴールデングローブ賞で主演女優賞を受賞したミランダ・リチャードソンなど世界の一流俳優が演じているが、ブログに名前が上がっているのは魏海敏ただ一人である。

永遠に求めて

今回の魏海敏の自己革命は、また一歩進んだようである。台湾の京劇界でトップスターの地位を早くから確立し、数多くの栄誉に輝いていたにもかかわらず、なぜ魏海敏は現状に満足せず、次から次に新人のように自己を否定し、新しい役柄に挑戦し続けるのか、多くの人が疑問を抱くのではないだろうか。

「でも、まだ自分に何か足りないと思うのです」と、魏海敏は答える。彼女をよく知っている人に言わせれば、芸術に対する要求が高すぎ、完璧主義に近いからだと言う。「公演が終わり、他の人からよかったとか、そうでもなかったとか言われても、それは基準にはなりません。自分がよかったと思わなければ」と語るのである。

さらに、これまで演じてきた中で、どれが一番気に入っているかと聞いてみた。

「どれも好きですよ」と、贔屓なしの答えである。新作を演じるのは、創造力を刺激されるので楽しいが、昔ながらの芝居にこめられた深みは、なかなか底まで辿り着けないという。「古典作品は時代をくぐり、洗練されてきたので、その芸術的な深みは底が見えないほどなのです。これからも練習していくしかありません」と話す。

今年10月、魏海敏と呉興国は再び「貴妃酔酒」と「覇王別姫」などの古典作品で共演する。これも多年にわたり新作に挑戦してきた中で、伝統に回帰し、そこから新しさを汲み上げるためなのだろう。今回の公演が台湾の京劇に新しい姿をもたらしてくれるのか、楽しみにしたいものである。

Orlando of the Orient

Jackie Chen /photos courtesy of courtesy of the Wei Hai-Ming Chinese Opera Foundation /tr. by David Smith

After turning professional at age 20, stage actress Wei Hai-min won an Armed Forces Culture and Arts Award every year for four years running. At age 30, to keep her word to a friend, she threw herself headlong into an experimental takeoff on Macbeth, earning the scorn of many who lambasted the performance as "neither fish nor fowl" and a bloody-minded trashing of Peking Opera traditions. But with creepy images of the Chinese "doppelganger" of Lady Macbeth still lingering in the minds of theatergoers, Wei reverted back to traditional opera and became the standard bearer of the understated performance style espoused by followers of Mei Lanfang. Nearing age 40, she received the Plum Blossom Award, the most prestigious honor of all in the world of Peking Opera in mainland China.

In 2008, she took on the challenge of performing the best known roles of Mei Lanfang, Cheng Junqiu, Cheng Yanqiu, and Zhang Hui, the four great masters of Peking Opera female roles, as a gesture of respect toward the great masters of the stage. This was Wei's big breakthrough at age 50. Then in less than half a year, working with Robert Wilson, a noted American director of modern theater, she turned into an oriental version of Orlando. After finishing a recent tour in Russia, she returned immediately to Contemporary Legend Theater. Oddly enough, given the avant-garde bent of Contemporary Legend Theater, what she brought back for them to perform was a work of traditional opera.

As one of the leading Peking Opera performers in Taiwan, Wei has received intense media scrutiny for many years, but the footlights don't even move fast enough to keep up with the pace of her transformations on the stage. Wei's continual breaking with the past has opened up new frontiers in Taiwan's Peking Opera, and made it more appealing to audiences.


Wei appears on stage in black shirt and pants, with only simple makeup, departing radically on both counts from Peking Opera tradition. She careens quickly about, now laughing dementedly, now going completely silent. And then suddenly she is stock-still. On-stage illumination is limited to a small, roaming spot that calls attention at different times to a hand gesture, a pose, a facial expression, and then... wait a minute! Where has she gotten off to? Oh, there she is! Not standing, not sitting, not jumping-no, she's lying down. That's right, flat out on the floor. But what's that in her hands? A sword? Lance? Scarf? Folding fan? No, it's a human skull!

It is early 2009, and Wei is appearing in Orlando, one of the main attractions this year at the National Theater and Concert Hall. The East Asian version of Orlando was created specifically for Wei by renowned American theater director Robert Wilson.

During the performance, the European Orlando of Virginia Woolf's original novel is converted into a man from the Tang dynasty, and like Woolf's character he lives for 400 years and switches gender. Wei is stretched to the limit as she bounces between yin and yang, masculine and feminine voices, depression and elation. Her character is by turns mysterious, ambiguous, enchanting, alluring. Even though it's just Wei on the stage, the members of the audience are glued to their seats through the whole performance.

First revolutionary step

Wei tested into the Haiguang Chinese Opera School at the age of 10, and after graduating became the Haiguang Chinese Opera Troupe's leading portrayer of "flower females" (in Peking Opera, the role of a vivacious maidservant, demimondaine, adulteress, or any woman of dubious character or reputation) and "black-dress females" (the role of a respectable, dignified young woman). Since being named the best performer in 1976 by the ROC Culture and Arts Association, Wei has gone on to win countless awards and accolades.

Any other performer with Wei's solid grounding in the fundamentals of traditional Chinese opera and years of on-stage experience might have been content to let their career path take a more orthodox trajectory, but to keep a promise to her good friend and avant-garde stage performer Wu Hsing-kuo, she gutsily veered away from the road more traveled and became a bridge between traditional and modern theater, performing in a number of trailblazing performances, including works of modern Peking Opera (Kingdom of Desire and Medea) and stories that have never been performed in the form of Peking Opera, like Wang Shi-Fong-The Most Scheming Woman in Dreams of the Red Chamber and The Golden Cangue, created by the GuoGuang Opera Company. Her position as Taiwan's top performer of women's roles in Peking Opera has been unchallenged since the 1990s.

Kingdom of Desire, which premiered in 1986, was the first work in which Wei left behind the stylized acting of traditional Chinese opera and moved from "imitation" toward "creation." Or to put it another way, she upgraded from "actress" to "author."

Kingdom of Desire is an adaptation of Macbeth by Contemporary Legend Theater. Set in ancient China's Warring States period, the performance tells the tale of General Aoshu Zheng, who begins plotting with his wife to usurp the throne after returning to the capital from distant conquests and hearing along the way from a spirit in a forest that he is destined to become king. In the ensuing intrigue, he kills his dear friend the Prince of Ji and his faithful lieutenant Meng Ting. Tormented by his guilty conscience, at the banquet marking his ascension to the throne a drunken Aoshu Zheng sees the ghost of Meng Ting. In the meantime Lady Aoshu, troubled both by the escape of Meng Ting's son and the miscarriage of her own child, goes insane and kills herself.

Unlike the stark contrast between good and evil characters in traditional Peking Opera, Wei gives a subtly nuanced interpretation of Lady Aoshu as a person with many different facets. She does not directly tell the audience that "here we have a really wicked woman." One the one hand she is calculating, headstrong, and ambitious. On the other, she clearly cares about her husband.

Because no one has ever played any role quite like it before, Wei has no point of reference to look to for guidance. She just has to rely on her own instincts, combining Peking Opera vocal techniques with exaggerated hand and facial gestures from Western theater. She also fuses the conscience-stricken torment of Shakespearian drama with the karmic concepts of East Asia in fleshing out the reality of a woman capable of egging her husband on to kill the king before going insane from the weight of her deeds.

Role on a 20-year roll

In her 1996 autobiography, Wei asserts that "tradition" and "modernity" are not polar opposites, and that the language of theater can be used innovatively, and if done well can bring about unanticipated results.

In creating the stage movements for Lady Aoshu, Wei makes good use of the long, trailing hems of her costume, for example. The long-trained skirt is designed to call to mind the tail of a scorpion, thereby hinting at the venom in the character of the leading lady. In moving about the stage, Wei forcefully "cracks the whip" with the long hem to emphasize the ferocity and decisiveness of Lady Aoshu.

After Wei made a name for herself playing the parts of virtuous, genteel women who "smiled without exposing their teeth, and walked without showing their feet," few could have expected her to take on a shrewish role that called for her to kick up her dress hem with vim, vigor, and viciousness. Her performance was a radical departure from anything familiar to Peking Opera aficionados, and reactions were decidedly polarized. Indeed, Wei herself could not understand the twists and turns in the mental state of Lady Aoshu. Even after playing the role many times, Wei still felt estranged from the Lady, and rejected her.

Says Wei: "I was caught up in a tug-of-war between modernity and tradition, realism and imagism, Western-style description and East Asian stylization. There was almost no way out." In the end, the key to resolution of the impasse was a bold decision to face reality, to keep focusing squarely on Lady Aoshu one performance after another, to keep thinking about the role and reinterpreting it until she was at last satisfied.

"I forced myself to set aside the acting routines I had employed in portraying the 'traditional woman' in Peking Opera, as well as my own easygoing nature. I started by being more exaggerated with my body and facial expressions, and by building myself up psychologically."

Fully 23 years after Kingdom of Desire premiered, the performance remains as powerful as ever. Younger performers practice their craft by learning to imitate the character of Lady Aoshu as created by Wei Hai-min, and her two-decade run with a single character has become lore in Taiwan theatrical circles.

Novel character

After Kingdom of Desire, Wei become even more deeply involved in the creation of atypical Peking Opera protagonists in Medea, Oresteia (set in ancient Troy), Wang Shi-Fong-The Most Scheming Woman in Dreams of the Red Chamber, and The Golden Cangue. For Wei, almost all these works have posed daunting risks and challenges.

Li Siaopin, rehearsal director of the GuoGuang Opera Company, recalls how the noted Hong Kong costume designer Tim Yip was still experimenting with Wei's costume right up to the first day she performed Medea. To stay in keeping with the status of the Lady of Loulan, a princess, Yip made Wei put on headgear weighing several kilos, and the rest of the costume was also extremely elaborate and heavy. People wondered whether Wei would even be able to act under all the accoutrements, but she toughed it out, and now quips: "Tim Yip is very creative, but he doesn't have any appreciation for 'the people's suffering,' as they say. One of these days I should have him put on all that stuff and get up on stage with it!"

All the music for Medea is modern, composed by Hsu Po-yun, while inspiration for the vocals comes from Xinjiang and Tibet. For Wei, with her training in classical Chinese Opera, learning to mimic the unadorned vocal style of far western China presented a special challenge. Though she could not have known it at the time, the highly experimental nature of Medea was good practice for Wei's later forays into the fusion of Eastern and Western theater.

But the greatest challenge in Wei's stage career has been the portrayal of Qiqiao, the lead character in Eileen Chang's The Golden Cangue.

Portraying the part of any character created by Chang would be tough, notes Wei, but Qiqiao is the most complex, the most degenerate, and the most unvarnished, none of which could possibly be more different from Wei's Peking Opera "good-girl" roles, or from her own easygoing personality.

In character, out of body

To get into character, Wei would spend rehearsal days constantly imagining herself as Qiqiao. What tone of voice would Qiqiao have adopted just now? What sort of gesture would she have made in this situation? What would be the look in her eyes? Even after going to bed, Wei would continue thinking about the role. In the end, Wei didn't just get into character-she herself became the character.

Wang An-chi, art director of GuoGuang Opera Company, has written about just how wrapped up in her character Wei can get.

"The climax of the first act," writes Wang, "comes as Qiqiao discovers that a man has deceived her and concludes that nothing is real but money. To 'protect' her daughter she decides to bind the latter's feet even though the custom has long since fallen by the wayside. Her idea of protection is to keep her daughter always close by her side."

"Qiqiao spreads her arms wide, like an eagle extending its wings, and with eyes ablaze swings a wooden club down upon the arch of her daughter's foot, breaking the bones. Satisfied at last, she exults: 'That'll keep you hobbled!' Cradling her daughter's foot in her lap, a smile creeps across Qiqiao's face as she begins wrapping the foot in a blood-red footbinding cloth. Through the violence of her mien peeks a hint of tenderness, and the trace of an absent stare. Qiqiao enters, trapped now, into a safe world of her own making...."

"The curtain falls, signaling intermission. The stage crew hurries out to change the scenery, but Wei just keeps on wrapping the foot, which she still holds in her lap. Chen Meilan, playing the role of her daughter, is totally confounded by Wei's behavior, and doesn't know whether to pull free and leave, or call Wei back to reality. Crew members slowly move in, not daring to make too much noise. Quietly, gently, they escort Wei, still wobbly on her feet, to the area backstage."

Art director Wang recalls the phone call she got from Wei the day after the troupe had finished performing The Golden Cangue: "Now that I'm done playing Qiqiao, I don't know what I'm still breathing for. Now that the character I created has left the stage, where do I go from here?" Therein lies the secret of Wei's ability to reach artistic heights barely even imaginable to most others!

Self-reliance

Wang Dewei, a literary critic and member of the Academia Sinica, opines that the strength of Peking Opera in Taiwan lies in its cooperation with modern theater troupes and frequent experimentation, and he feels that Wei has played a key role in the process.

One of Wei's most daring moves toward Western avant-garde theater came this year with Orlando, which opened in March. A lot of people, in fact, have looked on with apprehension at the sheer distance of the leap she is making.

"She's abandoned the most basic elements of a Peking Opera performer's comfort zone," exclaims Li Siaopin, who says that everything Wei did before, no matter how experimental, was still within the pale of Peking Opera, but this time Robert Wilson has taken everything she's familiar with-stage movements, acting techniques, vocal techniques, and cast-and done away with all of it.

Wilson is an avant-garde American stage director who likes to employ lighting, slow movement, formalized poses, and abstract space to create an on-stage style. He has a strong affinity for Eastern theatrical elements, which are often observed in the works that he directs. Many describe his style as "cross cultural" or "imagist."

Wilson's roots are in the anti-realist school of Western theater; he eschews the artifices that realist theater emphasizes most, such as language, dialogue, and story line.

According to Geng Yiwei, a part-time lecturer in the Department of Theatre Arts at the Taipei National University of the Arts: "Wilson's works are a bit like architecture. They have structure, while the sound effects, the actors' performances, and the stage visuals are all independent and equal theatrical elements. He also doesn't like to emphasize the actors, and opposes the use of scripts. He very famously said: 'I am opposed to actors becoming slaves to a script.' That's why he often asks his actors to step away from the performance, and avoid exaggerated facial expressions and movements."

Only art is forever

In this first-ever collaboration between a Western practitioner of modern theater and a performer of Peking Opera, Wei was called on to perform solo, which is extremely rare in Peking Opera. From start to finish, for 120 minutes, the entire work is performed by Wei alone. She had a lot of trouble getting used to it at first, and found it impossible to accept Orlando's switching back and forth between genders, but she managed to persuade herself in the end: "Okay, if you're going to perform it, you've got to face it. You'll get the hang of it sooner or later."

After a lot of rumination and adjustments, Wei and Wilson's Orlando worked out quite brilliantly.

Geng continues: "Wilson's theater has a number of special features-all sorts of sound effects, a clean stage and visuals, and fractured movements and language. But Orlando also has an East Asian air about it, as well. A Peking Opera script in all its aspects-both the classical and the vernacular parts-shows through in Wei's every stage movement and vocal delivery. Maybe that's what Wilson was talking about when he said: "We blend two into one: Orlando is both male and female, Western and Eastern. Orlando is mine, and is also Wei's."

Wei, a Peking Opera performer from Taiwan, in the end became a "great professional" in the eyes of Wilson. Geng Yiwei, who sat in on the entire rehearsal process, got a good feel for the great respect that Wilson's crew had for Wei. Wilson gave her a rose and a hug every day as an encouragement.

"Just go visit Robert Wilson's website," says Geng. Orlando has been put on in other languages and played by some of the best performers in the world. The French actress Isabelle Huppert, for example, is a legend in the world of artistic films, and Miranda Richardson is a Golden Globe and BAFTA-winning actress, but only Wei's name appears on the website.

Never satisfied

It appears that Wei has taken her "personal revolution" a step farther this time. Many people don't understand why, after winning such prestige in Taiwan's Peking Opera community, she is still so restless and keeps seeking to outdo herself, as if she were still unproven.

Wei's response is always the same: "I don't feel like I'm there yet." Those who know her well are well aware of how much she demands of herself as an artist. Says Wei: "After a performance, the praise and criticism of others don't count for anything. The only thing that counts is what I myself feel."

I ask her what kind of theater she likes best.

"I like them all!" She gives this same answer every time. She says that it's fun to perform a newly created work because it stimulates one's creativity, but the old standards have such depths that you can never completely plumb them. "The old pieces have been thoroughly refined. You can't possibly appreciate all the subtleties. I have to keep practicing."

Wei and Wu Hsing-kuo will be performing The Drunken Beauty and Farewell My Concubine, a couple of classical Peking Opera works, this coming October, which will be a chance to take all the breakthroughs she's achieved over the years and plow them creatively back into some traditional pieces.

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