「嫁妝一牛車」原是王禎和的暢銷小說，最近蒙太奇電影公司將它搬上銀幕，由原作者王禎和編劇、張美君導演，上映之後，叫好又叫座。

在室女一盒餅，二嫁底老娘一牛車

這是繼「兒子的大玩偶」、「看海的日子」、「油麻菜籽」等片後，另一部以小說改編、走鄉土路線的電影。故事背景是卅年前的臺灣農村，主要內容為：

靠為人趕牛車為生的萬發，與妻子阿好、兒子阿狗，住在鄉下一間破舊的房子裡，生活極為困苦。他們的居處靠近墳場，人跡罕至，雖然對門另有一屋，但久無人居。

一天，一位成衣販「簡的」搬進萬發對門的屋子，不但使冷清的局面沖淡不少，而且簡還雇用阿狗為賣衣服的助手，使萬發家收入增加、生活改善。

阿好對這位唯一的鄰居兼「財神爺」十分熱誠，日久且有了曖昧關係。這件事被村人傳為笑談，萬發忍無可忍，將簡趕走。簡走後，萬發家又恢復貧困。

不幸阿狗卻在此時生病，萬發好不容易攢聚下來準備自己買牛車的一點錢，全都付了醫藥費。

禍不單行，萬發因心情沮喪、精神不濟，駕牛車時不慎撞了人，並因此入獄。他坐牢期間，阿好、阿狗的生活陷入斷炊的困局，幸好簡又回來照顧他們。

萬發出獄後，簡送他一部他日思夜盼的牛車，他接受了，也默認與簡在同一屋簷下生活。於是村里流傳著：「在室女一盒餅，二嫁底老娘一牛車」……

王禎和的小說無論題材、人物、對白，都流露著濃郁的鄉土味。「嫁妝一牛車」尤其是他的代表作，自民國五十五年發表以來，一直極受好評。

「因此當近年來鄉土電影流行，蒙太奇公司又計畫將一系列文學作品拍成電影時，很自然地就選中『嫁妝一牛車』。而且由於王禎和原就對戲劇和電影極為喜愛，也頗有研究，早年還編過舞臺劇，所以就請他自己負責編劇。」張美君導演說。

詮釋的心態不太一樣

由作者自己改編成電影劇本，自然最能掌握原作精神。但看過小說再看電影的觀眾，不免納悶：詮釋的態度似乎不太一樣。

在原著小說中，王禎和對萬發的「賣某做大舅」、阿好和簡的偷情，嘲諷意味較濃；但在電影裡，劇中人似乎不再那麼猥瑣、鄙陋，相反地，他們在無知、貧困中，還保有著寬容、敦厚的善性，使觀眾對他們在困境中掙扎圖存的無奈，很自然興起一種悲憫的情懷。

戲中，萬發對妻子與人偷情極度憤慨，但是，他那麼窮、耳朵又聾、身體也不好，無論在靈與肉、精神與物質方面，都無法滿足阿好，他也有自知之明，可就是忍不下那口氣。後來在鄰人再三嘲諷下，把姓簡的趕走了。

阿好並無多少姿色，簡的境遇卻不差，他在與阿好產生戀情前，對萬發、阿狗、阿好都不錯，使他們一家子有了難得的飽飯吃。

在這種情況下，阿好若與簡戀姦情熱，她也未始不可拋夫棄子、遠走高飛。但是阿好始終不忍棄萬發而去，而簡也自知理虧，總是努力對萬發和阿狗有所補償。

直到萬發入獄，妻、子生活陷入絕境，萬發省思現實情況，深深明白自己的無力與無奈。因此，當來探監的阿好告訴他簡又回來時，他也只有體諒地說：「有人照顧你們，總比沒有好……」。

後來萬發出獄了，簡騎「力仔卡」載阿好及阿狗去接他。二個男人在尷尬的情形下碰面，銀幕上出現萬發猶豫不想上車，及簡愧疚神色的特寫鏡頭，充分點出這幾個鄉野人物的無奈心境。

對社會底層的小人物充滿悲憫

萬發回到家中，阿好並未嫌他倒霉、無能，要他「過火」再進家門，她和簡並為萬發準備了豬腳麵線和酒，希望他吃喝了可祛除霉氣。

由這些情節的進行，讓人感受到，劇中人在命運蹇否晦澀的壓逼下，實在難尋更好的出路；於這群無知、窮困的小人物而言，日子似乎也只能這樣過下去了。

不知王禎和是不是有心投入寬容與悲憫的情懷？

他說：「人的心境是會隨年齡而漸漸改變的，我現在的想法，自然和廿年前有出入。在走過較長的路、經歷過較多的事之後，就愈來愈覺得，人世間有許多事真是無可奈何的，許多人也是無力抗拒、逃離命運的安排。因此我改以較寬容、溫厚的眼光來看這些可憐的小人物。」

「此外，電影與小說的處理角度也該有所差別。小說讀者的層面較固定，數量較少，所以即使寫得尖刻一點，對社會、人心造成的影響也較有限。電影則是一種『大眾傳播』媒介，訴求對象較多，且包含各個階層，就須注意多發揚人性善良、敦厚的一面。」王禎和說。

演員造型、演技均佳

導演張美君也以為：「電影應能『雅俗共賞』，劇情亦須合情合理，順乎人性，才能得到觀眾的認同。」

演員挑選得當，也是使劇情合情入理的要件。例如陸小芬飾演的阿好，雖然衣衫破舊、動作粗俗，但體態豐腴，仍具吸引異性的魅力。她能吸引簡，自然比起小說中描寫的：「瘦得沒四兩重，嘴巴有屎哈坑大，胸坎一塊洗衣板」的阿好，更有說服力。

除陸小芬外，飾「萬發」的金塗、飾「簡」的陳震雷，也都選得很恰當，他們的造型、演技均佳，極具鄉土味，這也是此戲成功的主因。

事先曾用心揣摩

其實在開拍前，演員的安排曾頗費周章。陸小芬自去年得到金馬獎影后後，對劇本、角色挑選很嚴。她原本認為，阿好是個粗俗又不守婦道的角色，因此不願飾演。導演張美君再三說明、鼓吹，並強調電影將要表達小人物的掙扎與無奈，終於說服陸小芬參加演出。

陸小芬說：「後來我認同了阿好這個角色，所以同意演出。既然答應演出，就會盡全力來演好。」她曾先到預定的外景地樸子鎮，觀察村婦的生活、工作與言行，並與她們一起種蕃薯、拔姑婆草……。她早早就把自己想像成阿好，並揣摩她背夫偷情和為生活掙扎的複雜心境，因此演來入木三分，甚受好評。

陳震雷一向都以正義的形象出現，原也不願飾演簡。但他十分喜歡這部戲，所以就要求強調簡本性善良的一面。編劇與導演都認為有理，所以在戲中，簡雖「戲」了「鄰居之妻」，但由於他也對萬發一家人相當照顧，因此看來並不可鄙。

用彈唱歌謠順暢帶過尷尬場面

採用彈唱歌謠貫穿全劇，將一些尷尬的情景或不好處理的過場巧妙地交代，是本片的特色之一。

例如：簡和阿好去賭牌，一名賭牌的女子唱：「我愛我的妹妹啊，妹妹我愛你，咱兩人到陣（一齊）去賭牌，多好你敢知。」有趣地唱出阿好和簡已「情投意合」。

又像牛車伕和小孩子對萬發唱：「母啊喂，愛錢不顧子名聲；某啊喂，愛爽不顧W名聲。」不著痕跡地將「阿好討客兄，醜事傳到萬發耳中」極難處理的情境帶過。

片子將近尾聲時彈唱的一段「思想起」：「思啊想啊起，阿好討客兄，嫁妝一牛車，烏龜啤酒頭儘量呷（飲）。……人講在室女一盒餅，二次新娘愛一牛車……。」點出了萬發、阿好、簡三人共同生活的結局。

本片故事的背景，是幾十年前的臺灣鄉下，當時人們生活艱困，雖辛勤耕耘，卻不易求得溫飽。那種物資匱乏的生活環境，人們吃力打拚的辛苦，是現代年輕人所無法想像的。王禎和說：「讓年輕一代也瞭解早期生活的艱苦，今昔相比，此刻的安樂富足就益顯珍貴。」

電影結尾不如原著豁達

電影中的調子，在詼諧中帶著寬容與憐憫，看來不似原著小說尖銳、低沉。但電影的結尾，又不如小說來的豁達。電影的最後一幕——萬發與簡、阿好同桌進食，在簡再三勸飲下，萬發端起碗喝啤酒，心裡感傷著：「阿發，你『賣某做大舅』，即使去跳海，海龍王也不會要你的。」

而小說的安排，則是萬發徹底對命運妥協了，他每天趕著簡送他的牛車，自顧自地來去，對鄉人的嘲諷不予理會，對簡與阿好的事也不放在眼底。每當簡要與阿好燕好時，他就送萬發二瓶酒，而萬發也就識趣地到小食店去打牙祭——喝簡送他的酒，用趕牛車賺的錢吃點油水多的食物。文中萬發還自我解嘲——幹，簡的對養生識在得這款，每週就那麼一次，不多也不少……。

張美君說：「我們一方面是因放映時間所限，無法再對結尾著墨太多，一方面也是想使劇情戛然而止，或許會給觀眾較大的震撼。」

目前國內院線每個放映場次時間，多為一個半小時，「嫁妝一牛車」原長達二小時多，為遷就放映時間，許多情節被刪減了。原片中對萬發因重聽到處求職被拒，生活的拮据困苦，有細膩的交代；所以在演到萬發雖已風聞簡與阿好的風言風語，但當他回家後，瞥見簡的屋子亮著燈，而家堮鄐W擺著豐盛的飯菜，那種又驚又喜、又怨又怒、大口吃飯的情景，觀眾當更能體會萬發迫於生活的辛酸和無奈。

劇本好，即成功了一半以上

受放映時間限制，有些強烈、細膩的刻劃被舍去了，實在很可惜。此外，配音配得也不太高明，採用國、臺、臺灣國語夾雜的配音，有時顯得突兀、彆扭。

但整體看來，整部片子還是瑕不掩瑜。這中間除因導演手法頗見功力，將全片掌握得很好，及演員演出稱職外，劇本具相當的故事性及衝擊力，也是重要的關鍵。

「嫁妝一牛車」的劇本，佔了一個很大的便宜——原著是篇很好的小說，已具有很強的戲劇性。

好的小說原著，多已有完整的故事架構、動人的情節，欲表達的主題與精神亦很清楚，改編成劇本時事半而功倍。因此近年來已有不少公司將名家小說搬上銀幕，但多限於「鄉土文學」一類，其實這條路應可走得更寬廣、更富變化些。

不說故事，請品味一份感覺

「霧裡的笛聲」是一部實驗性濃厚的電影，它採取淡淡的調子，不刻意鋪陳一個完整的故事，情節進行亦少見衝突或高潮，而講求唯美處理手法，是國片的一項新嘗試。

因此，雖然它有不少缺點，賣座也不理想，許多學者、影評人仍給它很高的評價。

電影開始的畫面是美麗的太平山，雲霧迷離，一片闃靜。忽然一陣車聲與車上遊客的歌唱、哄笑，打破了這分寧靜。到了山莊，遊客紛紛下車，也下來了一位新寡少婦——梅茵。

梅茵帶兒子懷顧上山，是希望能醫好懷顧的病。懷顧有回和父親去釣魚，大浪來時，魚簍被衝走，懷顧吵著要，於是父親冒險去取，不幸被海浪捲走。這事在懷顧心中留下極大的創傷，他一直不能接受父親已過世的事實，而且老是產生看到父親、聽到父親聲音的幻覺。

初上山時，懷顧信步在山中遊逛，觀察各種生物，也讓觀眾一覽山林之勝。但懷顧仍常聽到父親叫他「顧顧」的聲音，直到有一天才恍然大悟，原來是貓頭鷹「咕咕」的叫聲，這才除去心中陰霾。

劇中另有老火車司機老宋、伐木工頭尹中南和女兒佳佳、森林研究員陸建業等角色。但因本片不強調故事性，所以人物間的關係和變化，一直都是淡淡的，始終無「重大事件」發生。

在本片有限的情節裡，又有許多是以插敘、倒敘等方式處理，回憶的片段幾乎全無對話，戲劇性很弱。

畫面美，洋溢淡淡哀愁

但導演在攝影、取鏡方面非常用心，許多山、林、海灘的畫面，都處理得很美。

本片由於不說故事，而以淡漠、冷眼旁觀方式處理，使得全片氣氛稍嫌沉悶；加上國人一向習慣看電影的劇情，因此有些人不能接受這種表達方式。

說起做這項嘗試的動機，編劇吳念真說：「當我們回顧自己的成長歷程時，往往會發現最難忘、甚至想來仍會心靈悸動的，正是某些片斷的感覺，而不是一個完整的事件。因此我覺得，與其描繪一個大綱似的人生過程，毋寧告訴別人冰冷刺骨或熱情激昂的一個片段。」

「『霧裡的笛聲』劇情幾乎沒有什麼高潮，有的只是一個女人、一個男孩、或一個老人，在生命中所曾經歷過的、淡淡的一抹回憶。」吳念真說。

一個畫面出現，並不暗示劇情發展

但很多觀眾對「淡淡的回憶」裡，有些畫面的意義不明所以。例如：片子一開始即出現一條蠕動的蛇，過了一會兒，有懷顧弄蛇的鏡頭，又過了一會，鏡頭拍到時，蛇已靜止不動。這象徵或暗示什麼？

導演曾壯祥表示，他要表達的是：人和蛇在大自然裏是並存的。但多數觀眾認為蛇有攻擊性，看到蛇就聯想懷顧會有危險。

「這是因為觀眾較熟悉的國片和美國片，都主張『彈無虛發』，出現某一畫面，下面就會有某種反應或結果，大家已習慣這種模式。」曾壯祥說：「其實『電影語言』的表達方式很多，例如歐洲電影，就往往不將許多事交待得很明確，而常出現個別的人、事、景、物，讓觀眾自己去想。『霧裡的笛聲』就是試圖走歐洲電影的路。」

有心創新，但處理不夠圓熟

如前所述，「霧」片的處理方式，是國片的一個新嘗試，不僅一般觀眾不太能接受，導演與編劇間，也尚未能建立默契，因此處理得不夠圓熟。

編劇吳念真想要強調的，是人和人的關係；而曾壯祥導戲的風格偏向理性、冷靜，大大減弱了人物間的情感與衝突，且他還想表達人與自然的關係。雖然雙方溝通後，吳念真曾修改劇本，但曾壯祥並未完全按劇本拍攝。

因此在觀眾看來，整部電影不夠連貫，很難領會編劇和導演所要表達的意念。此外，對白未能符合人物的背景，也不夠生活化，而且片名和劇情似也缺少關聯。

事後，曾壯祥和吳念真檢討起來，都認為：「霧」片為趕上映檔期，編劇和導演發現彼此想法有差距，卻沒有足夠時間溝通，將劇本修改到雙方都認同的地步。

國片界應以專業人才擔任執行製片

此事也讓人聯想到：如果編劇與導演的觀念不同、合作默契不夠、觀點有差距，就很容易使一個劇本拍成「四不像」，這應如何避免呢？

吳念真指出，國外電影界設有「執行製片」，負責控制預算及拍攝內容，當編劇與導演的觀點有異時，由他從中協調，並加入客觀的評判，使全片的風格與精神不致不諧。

國內雖也有「執行製片」，但並非電影專業人才，管預算而不管戲，如此缺乏一個聯繫雙方的膠著劑，編劇與導演的構想有時就會搭不到一塊。建立專業的執行製片，是國片界目前應積極推動的工作。