要叫平劇再流行！

魏子雲教授把平劇的發展比作一朵花果的開落。

它在清代由民間戲曲中發芽，又因清廷好尚、悉心栽培而開花，然後在民初知識份子的灌溉下結果。此後瓜熟蒂落、蜂穿蝶引，種籽紛紛落在不同的土地上。

就著新土壤，我們不知道該施些什麼肥料、如何扶植，才能長出新而美好的花朵來。

2.：逢到好戲，無論國父紀念館或國藝中心都能滿座。（鐘永和／國劇月刊社／光美唱片／復興劇校提供）

時空變遷，看戲的心態也各異

在過去步調悠緩的農業社會裡，沒有電視、電影。「聽戲」，幾乎是人們生活的一部分。戲園子裡，有熱茶、燙毛巾、花生米、瓜子兒侍候著……老戲迷於是半瞇著眼，渾然忘我地搖頭晃腦、三眼一板，不時情不自禁地跟著哼上一段，也不忘在節骨眼上吆喝一聲。

得空的人少不得在此消磨個大半天兒，捧角的則恰恰趕在要角上台前一會兒，才翩然入座。戲園堣H來人往，似乎也不擾他人興致。台上的戲碼是他們從小耳熟能詳的故事；演員們在方寸之地上「一轉萬重山」的象徵手法，對他們而言，也早已心領神會。

在這塊早年的沃土上，平劇戲班多、流派也多。想聽字正腔圓、高古正統的戲，有「京朝派」可看；想看機關佈景、飛刀暗劍的熱鬧勁，也有「海派」戲。「梅、程、荀、尚」，「楊、余、高、馬」，名角各擅勝場，各懷絕技。

如今則不同。發展中的工商社會裡，忙碌填滿了所有人的時間。現代人偶得歇息，聽音樂、看電影、打開電視機，就足以遣興娛樂；何況還有那麼多書報雜誌上洶湧而來的訊息有待汲取。受新式教育的人對古典文學、戲曲也多半陌生；「聽戲」，那就更是奢侈而遙遠的事了。

這樣的土壤，開出了什麼樣的花？

憂心忡忡、深恐國粹不能發揚的人卻指出：嚴重的問題不是開了什麼樣的花，而是：現代人究竟有沒有閒情逸致去「賞花」？換言之，無論平劇面貌如何，它有多少觀眾？

無論是傳統戲或雅音小集的改良戲，演員的扮相比起三、四十年前的老前輩們要妍美俊俏多了。圖1.為徐露、王鳳雲的遊園驚夢。

國藝中心天天有戲可看

國藝中心天天有戲，一般賣座在五成左右。除去那些無一日能不聽戲的老前輩外，還不時游離著旅行社帶來的觀光客。

至於國父紀念館的演出，以最近雅音小集的竇娥冤來看，二天滿場，至少有六千人次在上個月聆賞平劇，而且以年輕人居多。

此外，國內三家電視台每星期皆各有二小時的平劇節目，時間多在周末、周日下午，絕對收視率在5∼8％左右。（一般賣座的連續劇如楚留香可達60％。）

平劇有觀眾。雖然它的觀眾數目比不上電視連續劇、蘇芮的演唱會、或楊麗花的歌仔戲，但它總有基本支持者和因好奇而陸續加入的新血輪。看「門道」的加上看「熱鬧」的，不時也足可造成國父紀念館前萬頭鑽動的大場面。

圖3.：這是民國初年四大名旦中程硯秋、梅蘭芳、尚小雲合演的「紅娘」。（鐘永和／國劇月刊社／光美唱片／復興劇校提供）

為什麼進入國父紀念館就滿座？

自從七、八年前，平劇開始進入國父紀念館後，許多人就弄不明白：為什麼平劇一進國父紀念館就滿座，在小小的國藝中心卻似乎景況寥寂？尤其，前者實在不是適合平劇演出的劇場。

有人說，這是「雅音小集」改良平劇之功，國父紀念館的觀眾多是年輕人，他們看不懂冗長曲高的老劇。

但為什麼徐露在同一場地演出比平劇更艱深難懂的崑曲，也同樣集三千人共聚一堂？其中也有大半的年輕人。

也有人說，那是年輕人趕「時髦」的心理，專揀「曲高」者來表示自己的品味高絕。

那麼，這些年輕人為何不到演傳統戲的國藝中心去表現高絕？

圖4.：雅音小集曹復永、郭小莊、林陸霞的「紅娘」。（鐘永和／國劇月刊社／光美唱片／復興劇校提供）

以敬業精神吸引觀眾

又有人指出：說國藝中心的傳統戲吸引不了觀眾，並不公平。每逢競賽戲（一年一度國軍金像獎平劇競賽），此地也是一票難求，黃牛競出。前些日子夏華達的「貴妃醉酒」，亦賣了滿座。

問題似乎沒有絕對的答案，但我們卻可以從叫好又叫座的演出中找到一些共同點。

不論雅音的改良戲，或是徐露的崑曲、夏華達的醉酒、軍中的競賽戲；戲不分新舊、人不分老少，地亦不分國父紀念館或國藝中心，他們在搬上舞台之前都經過極審慎的策劃與排練。

他們的劇本不論新作、舊本，都經過細心編排，使之緊湊精簡；舞台、燈光，也都聘有專業人才設計；演員更是敬業，不但對戲有深刻的體驗、獨到的詮釋，也與文武場配合無間。整個舞台看來兢兢業業，充滿賣力求好的團隊精神。此外，在演出前，他們也多半藉著報章雜誌等傳播媒體，廣為介紹劇目與演出特色，甚至四處演講、示範，期能吸引更多外行觀眾。

比較起來，國藝中心的例行演出就不是這麼回事了。

圖2.為尚小雲、毛世來在同一戲碼中的扮像。（鐘永和／國劇月刊社／光美唱片／復興劇校提供）

天天公演，疲於奔命

一位軍中劇團的大隊長指出：目前國藝中心由四個國劇團（大鵬、陸光、海光、復興）和海光豫劇隊輪流公演。平均下來，一個劇團每四十至五十天，就輪到一次九至十天的演出。再加上成年不斷的勞軍公演，他們根本沒有充裕的時間可以正正經經地排戲。

名琴畢玉清則表示，劇團文武場面本就精簡。每個人多半同時要兼掌三、四件樂器，且要一一配合每個演員、每齣戲不同的調門，長年演下來，琴師實在疲於應付，與角色對戲的機會也不多。

好幾位劇團當家要角都抱怨：多半演員抱著領月薪的心態演出，談不上敬業精神。主角獨撐場面的疲累，就更不在話下。

因此有人形容國父紀念館的演出，是梨園大拜拜：大家都卯足了勁，奉上最好的、最美的場面敬神娛人、引來人潮；同時，連前來「上香」的觀眾們，都顯得格外虔誠，不但穿著整齊，也懂得不遲到早退、招呼應酬。至於天天廟門大開的國藝中心，雖不至香火不繼，卻也寥寂。

由此可見，問題的癥結不在「地點」，而在戲的本身——只要花朵妍美動人，就不怕沒人賞花。

當然，在諸多賣座極佳的「花朵」中，也並非全無爭議。其中又以創立於五年前，以改良平劇為己任的「雅音小集」受到最多矚目。

圖1.：華夏達在「貴妃醉酒」一劇中將木雕「鳳輦」搬上了舞台。

雅音小集有心改良平劇

雅音小集主持人郭小莊表示，促使她創立雅音、改良平劇的原動力，來自己故的俞大綱教授。

郭小莊七歲半坐科小大鵬，後來加入大鵬劇隊，專工花旦。俞教授生前曾經多所指點，並為她編寫「王魁負桂英」一劇。

「但真正讓我覺得有責任推動平劇，是在俞老師去世的時候」，郭小莊表示，民國六十六年，俞老師心臟病突發去世，「我好像在一剎那之間長大了」，她說：「我的朋友，也是俞老師的學生，像林懷民、黃永松、奚松，他們都在舞蹈界、繪畫界，表達出年輕人的心聲，惟有我們平劇還是墨守成規地演老劇本，形式一成不變，裏面從來沒有演員的參與和詮釋。」

郭小莊於是決心走出一條新路來，讓平劇「新生」。她先主動和大專社團連繫，參加一連串的平劇討論會，整理出年輕人不看戲的原因。

圖2.：傳統平劇中多由紅帳象徵花轎。（鐘永和／國劇月刊社／光美唱片／復興劇校提供）

為什麼年輕人不看平劇？

歸納起來，她認為大部分的年輕人認為傳統平劇文武場的聲音太吵雜，唱念咬字不容易聽懂；動作、戲詞、音樂重覆太多；半抽象的身段與現實生活經驗相去太遠，也不易領會。此外，場面、扮相、服裝，多一成不變，缺乏個別創作……。

民國六十八年，郭小莊正式成立「雅音小集」，以改良平劇為宗旨，陸續推出「白蛇與許仙」、「感天動地竇娥冤」、「木蘭從軍」、「梁山伯與祝英台」、「韓夫人」等新劇。希望把傳統平劇的內涵，和現代人的經驗連接起來，讓年輕人也能接受。

贊助雅音演出的人士，多是一時之選，由此也可見社會對她寄望之殷，他們包括：名琴朱少龍、鼓王侯佑宗、名角吳劍虹、杜稷匡、曹復永、馬嘉玲等。還有孟瑤、楊向時教授為之編劇、聶光炎的舞台設計……。已故名畫家張大千也曾親自為他們設計天幕桌圍椅帔。

圖1.：聶光炎曾多次設計國劇舞台，他以為演員像魚，燈光像水，要讓觀眾不覺水的存在。（鐘永和／國劇月刊社／光美唱片／復興劇校提供）

嘗試新的演出方式

除了減少冗長的唱腔，避免重覆的念白，使故事更緊湊之外；雅音在演出形式上作了許多嘗試。

「白蛇與許仙」一劇，郭小莊在「金山寺」、「盜仙草」等場次中添用佈景；在「結親」一場中以紅、黑兩種燈光區別許仙與白蛇二家不同的空間。伴奏方面，場次之間加上新編曲牌；此外，白蛇的服裝扮相，也一改傳統梳大頭、穿直統白帔的習慣，改著「古裝」、束腰，給觀眾纖細流麗之感。另外，金山寺中的一場水戰，她取消傳統「水旗」的象徵手法，而以二條舞動的白綾，加強舞台效果。

「竇娥冤」的劇本，則是孟瑤教授直接改編自關漢卿原著。劇中竇娥剛烈鮮明的個性，與程派名劇「六月雪」中幽嫻貞靜的女主角全然不同。啟幕時，郭小莊不以傳統「亮相」的方式出場，直接以竇娥夜訪的靜態畫面出現；「法場」一折，竇娥被斬，舞台上攸地懸下沾滿血跡的七尺白綾，在燈光、音效的配合下人造雪紛紛降下……，對平劇觀眾而言，這些都是新奇的經驗。

此外，「梁祝」一劇中由王正平指揮成員龐大的市立國樂團，在戲中加入背景音樂。以及「木蘭從軍」、「韓夫人」中大場面刀槍對陣的歌舞形象，在在皆是雅音投入心血的嘗試。

圖2.：雅音小集「韓夫人」一劇的舞台，出自二位日本設計家之手。（鐘永和／國劇月刊社／光美唱片／復興劇校提供）

郭小莊的勇氣和努力值得欽佩

「今天的觀眾是來『看』戲的，不是來『聽』戲的。他們對舞台上每一個細節都要求甚嚴。」郭小莊說。

雅音的戲皆以郭小莊為主，這位舞台上觀眾的焦點，自我要求更嚴。她很重視發自內心的「表演」。

「過去傳統的演法，一哭就『餵依啊！』，一挨打就左邊、右邊地滾，完全套上了公式」，郭小莊要求自己「感同身受」地去表演。因此她在竇娥冤的公堂一場，設計了層層迫人的三次刑逼：板子、鞭子和拶子。並且用「烏龍攪柱」、「硬僵屍」等身段，用背影的抖、扭、曲、轉、震、顫的來表現痛徹肺腑的感受。

「演完竇娥二、三天，我的情緒還沒恢復過來。」郭小莊「入戲」的程度可見一斑。

郭小莊投注在推廣平劇的勇氣、用心、辛苦，無論在劇圈內外，都有口皆碑。雅音小集吸引了許許多多原來從不看戲的年輕人走入劇場也有目共睹。但雅音這幾年來，也受到不少前輩們的求全責備。

平劇當要改良

許多人擔心雅音的種種嘗試，受到年輕人如此歡迎，是否會「誤導」入門者，令他們以為這才是平劇的真貌，而忽略了傳統平劇精美優雅、以唱作為主的本質；也有人恐怕平劇又回到當年「海派」的機關佈景之途；一些熟諳西方表演藝術的人，更唯恐平劇會變成「古裝話劇加歌唱」。

「事實上，舞台是很現實的」，孟瑤教授指出，能夠立足於舞台，令成千觀眾陶醉的表演藝術，自有其成功的道理。至於舞台演出景況能否持久，演出形式能否成為主流，則有賴時間，甚至有待歷史來證明。何況小莊自己就曾經說過：「雅音渴望當一朵春花，但也不畏為失敗的秋葉。我們不敢以先驅者自居，只願意扮演一個不怕失敗的實驗者。」

平心而論，雅音在保守人士眼中看似違背傳統的種種「改革」，包括佈景、燈光、二道幕、國樂配樂……等等，在國藝中心的傳統平劇演出中，其實都曾經嘗試過，只是較為分散，也常因演出效果而有所取捨。

無論如何，平劇改良的問題演進至今，已不再是「能不能改」的範疇所能涵蓋。平劇的推廣、流傳，也不是一、二劇團，或幾次演出成功就可以達到目的！

傳統平劇的精深博大，是毫無疑問的。但時代變了，劇場進步了，觀眾的品味也不盡與前人相同。平劇如果不去適應時代，而重蹈崑曲「曲高和寡」，終至為皮黃取代的覆轍，當非關心平劇者所願見。

戲曲本就該不斷增潤更新

精研戲曲理論、出身山東省立劇院的世新廣電科主任田士林教授就說：「社會變遷必會影響欣賞者品味的態度。為了爭取和適應觀眾，舞台工作者適時求變求新，是正常的，也是必然、必要的。」他表示：一部中國戲曲史，本來就是一部由樸質走向精美，又由精美重返樸質，不斷滾大與更新的過程。如果到了我們這一代，反而停滯拘泥，又如何向後人交待？

魏子雲教授則認為早在民國以來的「四大名旦」、「四大鬚生」時期，前輩們所作種種發揚，就已是適應新時代的舉措。他指出，花部亂彈之中的皮黃戲（即今日平劇）在清代中葉，融合各地方戲曲之長，取代曲高和寡的雅部昆腔，成為戲劇主流後，到了清末已達滿園花開的巔峰。到了民國以後的前輩們已做許多改善適應。

比如在配樂上，由一把胡琴、一把南弦子、增加到二胡、月琴、秦琴、揚琴、九音鑼，甚至走上國樂伴奏之途；在服飾上梅蘭芳馬連良等人都曾經為平劇增添了新行頭；至於燈光佈景、旋轉舞台，更是花樣百出，比起現在絕對有過之無不及。卅年代至今又過一世，適應新時代的改變，乃是當然。

「戲曲和文學不同」，他認為，文學可以是陽春白雪，滿足創作者慾望即可，但戲曲的生命是觀眾，唯有源源不斷的觀眾支持，戲曲的生命才算完全。

要改「良」，不要改「劣」

平劇究竟該怎麼變，才算改「良」，而無改「劣」之虞？

大部分戲劇專家和劇壇人士多以為重編劇本是當務之急。因為今天舞台上流傳的劇本，尤其是民國以前的老本子多是代代口授心傳而來，不但易有俚俗、誤謬之處，同時，為適應當年人來人往的戲園形式，劇本結構也嫌鬆散，道白、唱詞皆多重覆，因此許多舊本子，亟待重新整理編修，務使達到主題現代化、劇情合理化、台詞文學化的目標。目前教育部已委託復興劇校整理了一部分，但專家們以為在結構的精練上，仍然不足。

政戰學校戲劇系牛川海老師表示，平劇戲目中，常出現零星「散出」——只演某個故事中的一段情節。這或許是在戲曲演進過程中，人們擇其精華而演的結果，但對現代人而言，他們未必熟悉傳統故事的來龍去脈，因此這種掐頭去尾的演出，多無法滿足觀眾，如果能多整理情節完整的劇本，再去其冗贅之處，成為精簡洗練、一氣呵成佳作，也是現代平劇觀眾之福。

重編舊本，也創作新劇

由文學家創作新劇本，或許是在根本上求內容與形式突破的好辦法。

但創編平劇劇本並不容易，他必須有深厚的舊文學底子，精通音律聲韻，也完全熟知平劇的唱作念打，方可為之。近卅年來，俞大綱教授編寫過不少膾炙人口的劇本，對平劇的突破、豐富，貢獻頗大，此外王叔銘將軍、張大夏、孟瑤、魏子雲、高宜三、李浮生、楊向時諸位教授也有改編或新編劇本。

曾為雅音小集編寫「感天動地竇娥冤」、以及「韓夫人」劇本的孟瑤教授表示，過去大家喜歡「聽」戲，但現代觀眾更進一步要求動人的情節和知性的報償，因此，掌握現代編劇中矛盾、懸疑、高潮……等手法的新劇本，來加強「看戲」的效果，也是必要的。她以為歷代戲曲中，還有挖掘不完的寶藏，汲取不盡的養料可供取材，像改編劇本「竇娥冤」關漢卿的原作，就是經過千錘百煉的不朽巨著。

燈光、佈景，但看運用之妙

至於現代劇場中的燈光、佈景與舞台設計，是否可以運用於一向以明台（燈光亮到底）、空台（無佈景）為傳統的平劇之中？

曾經多次為雅音小集設計舞台的聶光炎表示，明台與空台，或涉及傳統表演精神，但僅就燈光而言，愛迪生發明電燈一百年，平劇劇場使用電燈也沒有太長的歷史，與其硬說平劇明台的「傳統」，不如說平劇使用燈光的技術和藝術才開始。因此，他認為的燈光技術是現代平劇劇場中極可發揮琢磨的一環。

「燈光在劇場堨i以作許多事」，聶光炎指出：「它可以控制空間、創造質感、深度和氣氛，並且還能模仿自然、構成幻覺」。但他強調，如果人們以為「現代劇場」的燈光設計是「五光十色、千變萬化」，那是個極大的誤解，因為平劇本身的化妝和服裝都有很具體的顏色，太濃的彩色燈光會造成反效果。

因此平劇燈光最好使用淡色透明光，且要仔細配合劇場裏演員的化妝、服裝、情節、意識，合理而理智地使用，「千萬不可因為過去舊戲台沒有現代神奇的燈光設備，如今有了，就拚命地用」，聶光炎形容最理想的燈光設計是：把燈光當水，演員當魚，觀眾看到魚兒游得快活，卻感覺不到水的存在。

或許，這也是燈光藝術極接近平劇「象徵」意味的一面，也因此能在平劇舞台上有和諧發揮的潛力。

聶光炎認為平劇若要嘗試佈景，也該在「象徵」的層次上尋找可能性，「千萬不要給戲添麻煩！」他說，如果在「拾玉鐲」堜韙@籠小雞，在唱著「芍藥開、牡丹放、花紅一片」的舞台上插滿鮮花，那麼原本優美的唱詞、身段足以表達的意象，就大受限制了，因此他並不贊同使用寫實的佈景。

舞台「統一」是設計原則

侯啟平曾為徐露的牡丹亭、洛神等劇設計舞台。他在紐約接受過西方舞台設計的訓練，但十餘年研究中國戲曲的背景，使他也「不忍」在傳統舞台上施展西式設計的「看家本領」。「傳統平劇舞台的安排足以傲視任何舞台設計，它與觀眾達成了『想』什麼，就『有』什麼的默契，因此對大多數傳統戲碼而言，舞台設計的確多此一舉。」但他建議目前傳統平劇演出時的天幕，可配合戲碼的服裝，選用適當的顏色。目前國藝中心的鮮黃布帷忒刺眼，若能視戲碼改用黑色或藍色，當更能突出舞台立體效果。

他認為，平劇並非絕對不能加入現代舞台觀念。比如說，如果要用現代人觀念中具多樣色彩的舞台燈光，也無不可，但演員的服裝、化妝、桌圍椅帔，都要就燈光重新設計安排。「只要舞台能『統一』就好。」

田士林教授回憶當年山東省立劇院演出「岳飛」新劇時，當岳飛死於風波亭，末場以亭之一角伸展於舞台上，三白衣童子跪於台口，各有白綢自身後伸向亭中，象徵岳家父子之純潔無罪的靈魂，而此時背後的天幕上，用了象徵血淚交織、凝聚重重的大小不同紅綠淚點。他認為，「這種類似抽象畫的設計，正符合空無作有的抽象法則，應能見容於傳統舞台。」

平劇需要導演

在音樂上，新戲新腔、加入國樂都是可行之途，田士林教授表示，皮黃戲在當年能夠取代崑曲，贏得觀眾，就是因為屬於「板腔體」，比起崑曲的「詞曲體」，有更大的自由度，可不斷吸收各個地方戲曲的新腔。因此到目前為止，平劇的唱腔仍有很大的可塑性，還能多加吸收發揚。專家們也以為國樂團的配合，除目前背景音樂、效果音樂的作用外，若更能設法與全劇緊密結合，才不會有突兀之感。

「真正該改改的乃是唱腔的記錄方式」，名琴畢玉清說，平劇的武功套子倒有圖畫記錄，但至今唱腔卻仍以口授心傳的方式教授，「如果不改用現代方法記譜、認譜，唱腔的流傳可大有問題。」

這位劇壇資深前輩並且指出，除了用現代方法記錄、教授、學習，平劇隊還需以科學方法重新編制、各司其職，尤其需要一位善組織、能主排的導演。牛川海、侯啟平、曹復永等老師也持同樣看法，他們並且認為劇團亟需要一位懂得運用現代傳播媒體的宣傳高手，把劇藝介紹給大家。

「現在的演員太辛苦了」，畢玉清表示，像雅音的郭小莊，每回花一年的時間排練新戲，從找搭檔、借行頭到編劇、編腔、排戲、舞台設計、宣傳……，鉅細靡遺、事必躬親，實在不是長久之計；一個演員的能力、學養似乎也不可能擔負得了這許多責任。

他認為這對一個好演員來說，分了這麼多神在旁的事務上，是很可惜的事。

畢玉清表示演員就應該專心吊嗓、練功，將自己的天賦，發揮到極至，然後找出自己的特色，自成一格，如入化境之後，再談改良或突破，前輩們的劇藝無一不由此來。

資深演員徐露目前已表示退隱之意，她也一直嘗到演員獨撐舞台的辛苦。談及改良，她表示：「同樣的玉堂春，梅、程、荀、尚各有不同的表演方式，都各有風格，這就是演員所能做的突破和改良。」其他許多優秀的演員像葉復潤、曹復永、王鳳雲等，也持相同的看法，並以此自我要求。

掌握象徵原則，「嘗試」、「整理」並進

如果回顧一下多年來平劇的所謂「改良」，我們可以發現凡是有心人誠懇地在現代平劇舞台上作任何嘗試，無論成果如何，大部分都能受到觀眾和傳播媒體的支持。

平心而論，在平劇適應現代社會的過程中，任何嘗試也都應當受到鼓勵——只要這個改良，能把握傳統戲劇的特質。

值得提醒的是，所謂「改良」，並不只意味著「以新替舊」；若能「整理發揚」似更可行。我們試將傳統戲劇，因為舊時代觀念、技術、環境的限制而未臻圓滿的東西，做得更精緻完美，亦為「改良」真義。

牛川海進一步強調，在嘗試改良的時候，千萬保留國劇的歌舞形式、抽象精神和象徵手法，因為這是中國戲劇中最美好，也最獨特的表演精髓，千萬不要為求「人人能懂」，而屈就落實，甚至受西方表演藝術影響，而將傳統演出誤為「公式化」或「不夠生動」。

他指出：「精緻藝術本來就非老嫗能解，而必須經過某種修養的過程才能欣賞，西方歌劇、日本能劇，也不是所有當地人民都能接受、聆賞的。因此，我們似乎不必急著抓住所有人來欣賞平劇，只要掌握部分藝術人口就可以了。」

當然，除了掌握既有的「資深」觀眾之外，若不「屈就」外行，平劇界無疑必須肩負起「教育」新觀眾的責任，才能使平劇觀眾不斷滋生承傳。

郭小莊、曹復永、王鳳雲等優秀的演員，就經常四處演講，也指導大專票房。曹復永的經驗是：「如果說現在最大多數的平劇新觀眾是大學生，就我所知，他們並不希望平劇表演從俗，反而是愈有學問，愈深奧難懂的東西，他們愈有興趣鑽研。」這番話似乎頗值有心改良平劇者深思。

復興劇校秘書胡波平，目前也正著手研究推廣平劇之道。他表示，如果不培養新觀眾，平劇藝術再精深博大，也將成為「博物館」裏的國寶。

百花齊放，各取所好

胡波平以為最理想的推廣方式是由基本教育著手：「在國文課本裏編選戲曲，勞作課作面具、臉譜，音樂課學幾段唱腔……讓孩子們從小就熟悉了平劇有趣的一面，那麼，當他們無意間在電視上瞥見、聽見，就會因為那份熟悉而想要看個究竟了！」

他並且表示，平劇人口在現代生活中既然被電影、電視、書報、舞台劇、舞蹈……瓜分而去，也應該循由此徑吸收回來。

目前，雲門舞集、蘭陵劇坊都採用了平劇身段和表演精神；蘭陽舞蹈團也請了平劇演員教舞。「平劇還可能再深入於默劇、擊鼓、韻律操……等範疇，像『打歌』一般打入現代人的生活，再把這些觸鬚所及的人，在不知不覺中拉回平劇舞台前，讓他們窺見堂奧中真正精深之美。」

平劇觀眾和平劇演員一樣，也在這個精緻藝術中摸索、學習。在這個過程當中，是不是也可以允許一些接近平劇精神、但充滿實驗性質，得以雅俗共賞的形式出現？

最理想的狀況應當是：精緻抽象的傳統戲劇被保存發揚，雅俗共賞的實驗新劇也能生存，甚至機關佈景戲亦佔一席之地。

如此一來：想看「熱鬧」的人有熱鬧可看，欲窺「門道」的人有門道可窺；看膩了熱鬧，想提昇層次者亦有徑可循。不同的觀眾欣賞不同的演出，人人各隨其好，平劇百花齊放，至於那一朵花兒能萬世長青，就交給歷史去遴選淘汰吧！