鄭文堂近年來的工作滿檔，從公共電視的戲劇節目，到電影《深海》的上片，都讓這位年近50歲的電影老將忙得不可開交。雖然工作計畫不斷，身材清瘦的他最近卻在台北公館的「這牆藝文空間」裡開了間小咖啡廳，一方面希望讓電影人能有個聚會聊天場所，二方面，人老心不老的阿堂，還想多瞭解現在搞創作的年輕人究竟在做些什麼。

1958年出生於宜蘭羅東的鄭文堂，大學就讀文化大學戲劇系，算是影劇科班出身。畢業後短暫任職於傳播公司，參與了一些台灣社會寫實電影的拍攝工作後，1982年他順利進入「奧美廣告」工作，當時正值台灣經濟起飛，廣告業前景一片大好。

2004年劇情長片《經過》。

狂飆反叛的80年代

鄭文堂回憶在廣告公司任職時，賺錢極為容易，廣告人自詡社會新貴，「動輒比較誰的衣服貴，誰的鋼筆好！」但1984年時，台北縣發生3起嚴重的煤礦礦災，「尤其是海山礦災，死了很多原住民，卻沒有太多人在乎，也沒有電視台願意派記者去拍攝。」富有正義感的鄭文堂於是動用自己在廣告界的人脈，借了台攝影機去現場紀錄這起悲劇。從拍到礦坑挖出第一具屍體，到許多倖存者因吸入過量一氧化碳成為失去意識的植物人，震撼之餘的鄭文堂，也慢慢體悟到自己想要追求的是什麼。

那也正是剛開始有金馬影展外片觀摩的年代。鄭文堂與許多當年的知識青年一樣，看了大量來自第三世界、為「被壓迫者」發聲的左派電影，這更增強了他關心弱勢、好打抱不平的社會意識。解嚴前夕的台灣社會如此動盪，廣告人卻在自己的小圈子裡過著優渥生活，回到奧美後，他發現自己「再也沒辦法像以前那樣上班下去了。」阿堂於是將工作辭掉，開始從事體制外的社會運動影像工作。

鄭文堂曾是80年代台灣最重要的體制外紀錄片團體「綠色小組」成員，只要是有關勞工、環保、原住民、政治，及各種弱勢議題，他們幾乎無役不與。鄭文堂在這個時期的代表作，包括1986年新竹李長榮化工廠抗爭事件的《沒有政府的日子》，以及紀錄1988年桃園客運罷工的《用方向盤寫歷史》。

那段日子雖然有些浪漫，但每個月只有一萬塊出頭的薪水，讓人完全看不到明天在哪，只能靠理想硬撐。解嚴後受限於經濟壓力，加上有家庭孩子要顧，「不能讓他們陪我吃苦，」阿堂於是決定告別生活不穩定的日子，在1994年短暫返回廣告公司任職，並於隔年參與柯一正導演創立的「綠光全傳播公司」。在外「流浪」好一陣子，鄭文堂總算重返電影圈了。

2004年劇情長片《經過》。

意外初執導演筒

阿堂重回影劇圈時，國片的黃金年代已過，拍片機會難覓。初返影壇的他除了擔任製片，劇本並曾被萬仁導演拍成《超級公民》。但談起自己首執導演筒拍片，阿堂的經歷依舊「神奇」。

1998年，剛成立的公共電視台「人生劇展」系列徵求劇本，主題不拘，只要與「河流」的意象有關即可。其實早在80年代，鄭文堂就寫了一個以故鄉蘭陽溪為藍本的故事，只是一直覺得不夠好而壓在抽屜 裡。直到公視快截止收件時，猶豫的他姑且試之地把劇本遞出。公視喜歡這個劇本，鄭文堂想，與其讓其他導演掌舵，還不如自己較能掌握劇本想表達的感覺，這於是成為他執導的首部劇情片：《蘭陽溪少年》。

《蘭陽溪少年》雖是鄭文堂首次執導，但他完全沒有新手的慌張失措，「畢竟我場記、製片都當過，廣告和紀錄片也拍過一大堆，『基本功』算是夠紮實吧！」為了符合公視的企劃需求，他以蘭陽溪為起點，還另外又寫了全台灣北、中、南總共11條河的劇本。由於《蘭陽溪少年》成績不惡，公視於是同意讓他續拍《濁水溪的契約》與《浮華淡水》兩部單元劇。這三部作品構成了阿堂的「河流三部曲」。

鄭文堂對山、海、河流的意象十分著迷。在「河流三部曲」裡，河流象徵了理想主義與歸屬感，也代表著每個人暗藏在外表下的內心情感。《濁水溪的契約》在2000年電視金鐘獎裡一舉獲得包括最佳導播在內的4項提名，男主角戴立忍並奪下影帝寶座，為當時剛成立的公共電視增光不少。

由於深受公視信任，鄭文堂提出的下個企劃案，是探討當代原住民處境的「部落三部曲」。他對原住民題材的興趣，來自於從事社會運動時，常和當時的原住民運動健將們把酒言歡，徹夜暢談，「當時聽歌手胡德夫他們講了一堆動人的原住民故事，這些東西就一直深藏我心，從來沒離開過。」

公視給了他450萬元的總預算拍攝《瑪雅的彩虹》、《少年那霸士》，與《瓦旦的酒瓶》3個劇本。這個價碼以電視單元劇來說算是很優渥了，但「部落三部曲」以video開拍一陣子後，求好心切的鄭文堂為了追求影片質感，決定自行加碼投資，將三部曲中的《瓦旦的酒瓶》改用成本昂貴的35釐米電影底片拍攝，這部成本350萬元的作品於是除了電視劇外，另外多了個名為《夢幻部落》的電影版本。

由桂綸鎂擔任女主角的《經過》，成功賦予故宮老店年輕化的新形象。

最老的電影「新銳」

鄭文堂的影視雙棲導演生涯來得意外，當時他已44歲，比起現在年輕導演動輒30歲上下，堪稱最「老」的電影「新銳」。

但薑，還是老的辣。《夢幻部落》有三條微妙的故事主線，受傷的泰雅族男子瓦旦，到都市尋找昔日情人，希望回到部落共築種植小米田的夢想；失落的青年小莫晚上總在電話交友中心尋找伴侶，並希望有朝一日一圓去東京的夢想；而在兒童樂園工作的女孩，總不斷地想找人訴說一個關於小米田的愛情故事。三個人、三種世代的失落、迷惘，與追尋，彼此冥冥中互相關連，卻又不在劇情中明白點破，使得這部電影韻味十足。

這部「意外之作」不但成績斐然，更爆出冷門，獲得2002年義大利「威尼斯影展」的國際影評人週獎，以及該年度的金馬獎「年度最佳台灣電影」獎，讓鄭文堂在影壇一鳴驚人。

假如《夢幻部落》的誕生是個意外，鄭文堂的第2部電影的形成過程也很曲折。1925年成立的故宮博物院，為了慶祝80週年院慶，找來經驗豐富的他拍攝30分鐘宣傳短片。除了內容必須是劇情片，背景必須有故宮以外，並沒有太多限制。

描述女性情誼細緻綿長的《深海》最近剛下片，在李安《斷背山》熱潮的排擠效應下，全台總票房僅約45萬元。

故宮監製

「或許是故宮不熟悉拍片行情，竟然開出了每部短片800萬元的高額價碼，」鄭文堂因此打趣地說，要是當時「心狠手辣」照著故宮給的條件拍，「說不定可以賺到一棟房子！」但為人正派的他終究賺不下這筆錢。

花800萬拍個只能在博物館會議室放的短片，不但浪費錢，效益也十分有限。鄭文堂於是建議故宮把原本的宣傳短片擴大成電影長片，並且在戲院做正式商業發行，效果才會大。鄭文堂並主動投資100萬元，希望把這個原本只是宣傳片的案子，當成自己的電影認真拍。

這部名為《經過》的故宮電影，找來因《藍色大門》一片而頗受年輕人歡迎的桂綸鎂擔任女主角。她在片中飾演故宮這個「老」機構裡的「年輕」研究員。和《夢幻部落》一樣，影片中有三條微妙牽引的故事線：桂綸鎂與蔭山征彥飾演的日本遊客，因為蘇軾的《寒食帖》結緣；桂綸鎂與戴立忍飾演的自由作家之間，兩人曖昧而不圓滿的情感；以及故宮文物從中國撤離到台灣的流離際遇。

《經過》雖是故宮出資，但鄭文堂成功避免了文宣片常有的匠氣，而把重點放在故宮、《寒食帖》，以及劇中角色共通的流浪、漂泊，與懷才不遇的狀態。《經過》的主題與其說是冰冷冷的硬體文物，不如說是一種生命裡不上不下、無所適從，只能不斷尋找出路的人生處境。就如戴立忍在劇中所寫的札記：「時間只是經過，剛好留在這裡。」原本僵硬冰冷的歷史遺物，因為和故事中的角色彼此呼應，因此有了嶄新的血肉。

這部「故宮監製」的電影，全台票房超過新台幣110萬元，並入圍日本東京影展競賽片，不但成功地替故宮達到「年輕化」的目標，更顯現出即使在國片極端不景氣的狀況下，鄭文堂仍能務實地在限制中，將手上的資源儘量發揮到最大，並堅持以自己獨特的風格說故事。對於創作這件事，他認為只要把握好每個機會，並且努力地把細節做到最好，「那麼還是很有可能的。」

從體制外的紀錄片工作者，到多產的劇情片導演，表情豐富的鄭文堂用鏡頭捕捉人生百態。

演員，站在最前面

鄭文堂2006年的電影《深海》以高雄旗津為背景，蘇慧倫飾演的女主角有憂鬱症傾向，曾因遭受家暴憤而殺夫。故事開始於她出獄後，不斷地在與異性的情愛關係上挫敗，只有陸弈靜飾演的酒店老闆，由於曾在獄中互相照料，願意拉她一把。而鄭文堂的招牌演員戴立忍，以及演偶像劇起家的李威，也在片中有吃重演出。

這部描述女性情誼綿長如河、深闊如海的作品，與過往鄭文堂的電影相比，更為強調演員的演出份量。他在片中特別強調生活場景、重視真實面貌，讓原本演慣偶像劇的李威與蘇慧倫，捨棄過往誇飾的演出風格，卸下華麗俗豔的外表裝扮，在《深海》裡還原為凡夫俗子，過著勞動階級的辛勞生活，被認為是兩人的演技大突破。

阿堂認為自己在演技上並沒有教演員太多。他很喜歡曾獲奧斯卡金像獎「終身成就獎」的美國名導Robert Altman的一句話：「電影，是演員站在最前面。」這點醒了他在導戲時，不要因為自己是主導者，就動輒壓縮演員的表演空間，畢竟，他們才是站在最前面與觀眾接觸的人，「導演的任務是去創造一個真誠的氣氛，讓他們能很快入戲。」

鄭文堂說以前在從事勞工運動時，時常南下高雄，特別喜歡旗津港口那漂泊、自由、粗獷、放蕩的「氣味」。而當地眾多的工廠，也成為《深海》拍攝的重要場景。

或許是拍攝紀錄片的經歷使然，阿堂要求演員在工廠拍戲時，一定要穿戴包括頭罩、口罩在內的全套工作服。而拍攝這場戲時，原本的工廠並未停止運作，只是另開一條工作線供他們拍攝。「工人就是工人，沒什麼好掩飾美化的！」阿堂用彷彿昔日社運健將的口吻，強調他對「真實」的堅持。

電影片尾，旗津港口突然超現實地出現一個布袋戲班，神秘的年輕人以其巧手，讓一個個面容蒼白、四肢僵硬的戲偶，在海邊的人生劇場活靈活現地舞動起來。飽受挫折、心情鬱悶的兩位女主角，在此彷彿得到一絲生命的救贖與慰藉，於是得以在蔚藍寬闊的深海前，共舞一曲令人忘卻煩惱的恰恰。幕落前，鄭文堂安排一位討海人說：「海真闊、治百病！」人生的苦難與紛擾，彷彿在庶民的生活智慧裡，取得暫時的平靜與和解。

2003年兒童短片《風中的小米田》。

理想主義烏托邦

《深海》裡的布袋戲班對鄭文堂而言並不陌生。事實上，他的父親以前便是「跑江湖」的賣藥人，而他作品裡那底層生活的喜怒哀樂，更是他童年時在宜蘭羅東老家周遭，每天親眼目睹的人生百態。

或許正是這樣的出身背景，讓鄭文堂的作品裡，主角們永遠有股漂泊放蕩的氣味，但又不失細膩動人的情感。「力量永遠是最重要的，」他最佩服的小說家如陳映真、黃春明，或英國左派導演Ken Loach，無不以寫實主義為本，站在庶民角度發聲，希冀盼求另一個「更好的世界」。

而無論是阿堂80年代社運紀錄片訴求的公理正義、「河流三部曲」的理想主義、「部落三部曲」的原鄉與救贖，或是《經過》與《深海》裡，角色們努力想要掙脫的生命困局，鄭文堂作品裡的人們，似乎總在尋找某個夢想。問他作品裡共通的主題為何？阿堂毫不猶豫地說，「應該就是『烏托邦』吧！」

鄭文堂心目中的「烏托邦」，不一定是社會體制的變革，也可以是個人單純地想讓生活更美好的想望，譬如說，一個安身立命的所在、一份無須憂慮焦躁的心境。但對於忙忙碌碌的現代人來說，這是否只是個遙不可及的夢想？

在他以古巴革命英雄切•格瓦拉為名開設的「Che Cafe」裡，短暫的訪談沈默片段，音樂正巧播放到約翰藍儂的名曲〈Imagine〉，歌詞唱到「也許你會說我是個夢想家，但我並不孤獨，希望有天你會加入我們，那麼世界將合而為一。」

樂曲終了，阿堂歪了歪頭，然後語氣平緩地說，「我只覺得，人永遠要保持住一點理想性格，並且堅持務實的工作態度，或許這就是1980年代的精神吧。」從社運健將到電影導演，從紀錄片到劇情長片，二十多年的影像歲月，鄭文堂或許完全沒變，儘管手段不同，風格殊異，但他，仍舊是當年那個想用影像尋找烏托邦的理想主義者。

從體制外的紀錄片工作者，到多產的劇情片導演，表情豐富的鄭文堂用鏡頭捕捉人生百態。

鄭文堂導演作品年表
1987 《在沒有政府的日子裡》（「綠色小組」時期紀錄片）
1987 《用方向盤寫歷史》（「綠色小組」時期紀錄片）
1989 《台灣魂》（「綠色小組」時期紀錄片）
1998 《蘭陽溪少年》（公視單元劇）
1999 《濁水溪的契約》（公視單元劇）
1999 《明信片》（16mm劇情短片）
2000 《浮華淡水》（公視單元劇）
2000 《西蓮》（公視單元劇）
2001 《瑪雅的彩虹》（公視單元劇）
2001 《少年那霸士》（公視單元劇）
2002 《瓦旦的酒瓶》（公視單元劇）
2002 《夢幻部落》（35mm劇情長片）
2003 《風中的小米田》（16mm劇情短片）
2003 《寒夜續曲/荒村•孤燈》（公視連續劇）
2004 《經過》（35mm劇情長片）
2005 《傷痕二二八》（公視單元劇）
2006 《深海》（35mm劇情長片）

從體制外的紀錄片工作者，到多產的劇情片導演，表情豐富的鄭文堂用鏡頭捕捉人生百態。

1999年劇情短片《明信片》。

氣味漂泊的鄭文堂，相信影像的力量來自真實。