在形形色色的攝影族群中，我們常聽說某些人是職業的「業餘攝影家」，某些人又是業餘的「職業攝影家」。這樣的稱呼隱含著稱讚或戲嘲的揶揄。當「業餘的」到達某一種火候時，他並不比「職業的」遜色，而或開始儼然以一種職業專家的姿態出現；然而當「職業的」疲乏、困頓成另一種空洞的模式後，他又經常使「業餘的」打哈欠。在業餘邁向職業的過程中，一個人極可能因為知識的誤導，或名利的沉迷，而喪失了天生賦與的，更單純、直接之原悟力。因此，在兩者之間，一個單純而特出的「業餘者」反而難求了。
一個自我的「業餘者」，他的創作心態應是根植於興趣的引發與執迷。他拍照不是為了展示，也不是為了參加比賽或追求名位，而只是單純地想「消遣」自己，甚或只是想替現狀留個紀錄。他的創作方式與立場，原本是個人行為的一種主導與堅持，而不是為了趕潮流、結派系、湊熱鬧。這樣的「業餘者」較不為人知，比較孤單，是攝影圈的「局外人」。
在上一代的攝影家中，廖心銘便屬於這樣的「業餘者」。他成長在小鎮上，生活在鄉鎮範圍裡，個性較自我，大半時間一個人拍照，沒什麼朋友做攝影上的切磋，不喜歡一窩蜂的群體活動，也絕緣於一般的投稿、與賽等發表意願上。
廖心銘對一些「名家」的作品敬畏有之，而自謙地認為自己是一直在觀摩、摸索中，離「藝術」造詣差一段距離。和別人不同，他拍照的原因純粹是「好奇」，以及想保存一份紀錄。也就因為這麼一種直接、樸實的「原型」意識，而沒有所謂「藝術」的綺想與加工，使得他在民國四、五十年代所拍攝的一些生活紀錄，反而更平實、客觀而誠摯；更難得的是，他的作品取角適中、心懷情感、構成大方、亂中有序，其「無心」留下來的成績與意義，遠超過某些名家「刻意」的作為。
親情／板橋／1957。（廖心銘）
快門與快意
廖心銘，民國四年出生於台北縣板橋鎮。日據時代廖家原是經營陶瓷與五金雜貨的小商鋪，九歲喪父後，家中生活頓入困局，只依賴他大哥微薄的薪水維持。
廖心銘自小有繪畫的天分，他在「板橋公學校」（今板橋國小）念書時，曾以一張風景水彩畫，得到日本國民新聞社主辦「全國小學生成績品展覽會」的「優等賞」。十餘歲時，為了生計又在當地一家「天然寫真館」做學徒，有過一陣子玻璃底片沖洗與藥水處理的經驗。這兩種心得與經歷，引向他日後對攝影的興趣與著迷。
廿三歲那年，他用節省下來的錢，便宜地買了一個朋友押進當鋪的德國相機，開始學習拍照。他回憶，第一次拍的是林家花園演出的祝壽戲，台上演的是熱熱鬧鬧的「正音」（今平劇），他在台下「胡亂按快門」，拍出來的是什麼，自己都不好意思說。
為了生活，他做過許多臨時工，當過日語教師、客運車稽查員、街役場（今鎮公所）收發員等，而攝影就在他自學、自娛的消遣與關注下，帶來些許成績與快意。他在鎮公所上班那段時間，由於職務之便，拍攝過許多平時與戰時的民間生活動態，可惜這些紀錄隨著年代的久遠與留藏的大意而散失了。
後台（板橋觀音廟前）1957。（廖心銘）
凡人的眼光
光復之後，廖心銘一直留在板橋鎮公所服務，職位慢慢攀升，生活也漸趨穩定，他在那兒一共待了卅八個年頭，民國六十二年以「人事主任」的名銜退休。
廖心銘說，早年的攝影者，喜歡拍人像、風景等所謂有「藝術美感」的照片，拍照都有一個明顯的觀賞或實用功能做前提，對沒有什麼「目的」的題材，譬如只是街頭取景、生活百態等一般紀錄，卻很少人拍；總認為那些與自己無關，不值得浪費膠卷。
廖心銘因為在鎮公所做事，常有機會赴各社區攝影，加上他本來就對這些周遭的題材有認同、親切感，因而焦點經常指向「民間」。他認為，攝影的對象俯拾即是，實在不必像某些人那麼費心去安排經營，只要好奇、耐心地去尋找與等待，這些街頭生活的獵影就是很基本、豐富的創作源泉。
促發他更積極去做這些生活紀錄的原因是，他對這些古風民情的變遷與消弭，有一種預感和隱憂，如能用「影像」將其保留下來，自己也認為做了一件有意義的事情。
廖心銘的鏡頭指向，並沒有帶著一般攝影家的強勢觀點與本位意識，特別去強化或附會某一種情感；他只是懷著對生活的關心與興致，用一種凡人的眼光去拍照。他與對象經常保持一段距離，在不被覺察下，輕輕按下快門，絕不故意去驚動他們。
在「後台」與「親情」的作品中，廖心銘不動聲色地抓住了對象全神貫注的一剎那：含著半截香煙的歌仔戲演員正努力地整理他的道具鬍鬚，蹲坐的婦人也聚精會神地清理孫女兒的耳朵，他們都表達了人的「氣」味。「後台」的環境背景，凌亂中有序，那些裝扮、戲服、席子、竹桌、包袱、以及分列在四周角落的人物，適切地襯托出主角的位置，使他落實在一個更現實的環境中，而使觀看的視點與證物更加豐富與可信。
雖然說，廖心銘是站在凡人的觀點去拍照，可是他並不像一般人容易陷入吵雜、混亂的情景而不知如何自處；他知道冷靜地退到圈外，或等在一個預知的位子，伺機按下快門。在「隨香客」、「先鋒爺」、「公背婆」、「媽祖遊行」等熱鬧遊行的獵影中，我們看到他清楚、鎮定地選擇對象與角度，不慌不忙，有一種雍容的氣度。
先鋒爺／板橋大東街／1957。（廖心銘）
影像的特質
廖心銘用Rolleicord一二○相機拍的「媽祖遊行」，在Xenar 75mm鏡頭略帶壓縮效果的取景下，人物有趣地相疊在一起，焦點清晰的「布馬人」宛如一張貼片黏在照片上，產生一種很奇異的立體效果，在雜亂中，有很豐富的興味。
6×6cm底片的正方形構圖，也使這些影像，有一種古雅、穩重的情感。在「自拍照」、「整裝」、「隨香客」、「媽祖遊行」等照片中，用接近標準鏡頭的自然觀點去拍人物，正方形的構成佈局能減除長方形累餘的左右空間，而使視點凝聚在中間主題的本質上，這是正方形比例的影像所具有的美學特性罷。
廖心銘除了鎮定以外，還有他靈活的一面。民國四十六年的作品「先鋒爺」，就是在他看準目標後，邊走邊調好光圈和距離，敏捷地在對象靠近時按下快門。隊伍前行的姿態、孩童尾隨的表情，尤其是左方小女孩奔跑的喜悅，傳神地表達了節日遊行中主客相異的心情。先鋒爺的行姿與小女孩雙腳離地奔跑的一剎那，是需要靈活、決斷的判定力才能抓住的。
在一次早期的攝影活動中，他看到成群的攝影者擠在新公園搶拍模特兒，覺得不耐，乃跨過欄桿闖入禁區，大喊一聲：「小姐，看這邊。」雖然惹來一頓吆喝謾罵，但廖心銘已即時拍下一張韻味別具的生動照片。每當說起自己年輕時代靈活的手腳，廖心銘臉上就浮出狡黠的笑容。
「小姐，看這邊。」／台北新公園／1959。
疏離的可能
由於廖心銘的冷靜觀照，使得他的某些老照片，今天看起來，竟產生疏離、不明的現代感。當然這絕非當年廖心銘之本意，他壓根兒沒想到這些，許多意識是在時空轉換之下，觀者所聯想引發出來的。
例如「公背婆」這幅作品中，雖然街道上站滿遊行與圍觀的群眾，卻流露出一種隔離、空虛的怪異氣氛。也許是透空的前景和失焦的背景，加上離群的「公背婆」之行姿與眼神，造就出這種冷冷的疏離情緒；好像現實影像的背後，還有一種內在的「幽魂」存在，失焦的人群與環境，似乎更能產生一種說不出的隱藏力量來。
又如「整裝」這幅照片，廖心銘看了半天說，這不是他所拍的。費了半天口舌，才弄清楚這是他的「失敗之作」，以前根本從來沒有洗印出來過，自然對它印象模糊了。站在當年的觀點，這確是一張缺陷明顯，毫無主題的照片。然而以今天的攝影觀來說，它卻是很新鮮銳利的一幅視覺構成。在簡明、傾斜的幾何線條前，側身的少女無意識地整裝動作，焦點下的面容與移動失焦的衣料質感趣味，形成一種奇異的變貌，而原為缺憾的右側黑影，在這兒反而成為怪異而有力的衝突物，增加了畫面對抗的不安與謎意。這種講求大膽架構，反對稱、和諧的現代意識，在八○年代的攝影界裡已被公認為異軍突起的潮流之一。而「整裝」所表現出來的，在形式與內容上，恰恰吻合了這種創作與欣賞的角度，這可是六○年代的攝影者所沒有想到的。
漁夫／台東／1962。（廖心銘）
一次快門的哲學
今年已經七十二歲的廖心銘，自認已經沒有年輕人的敏捷反應，心情老、手腳慢，不能再像當年那麼勇猛地馳騁在分秒必爭的寫實獵影上。現在他拍點彩色的荷花和風景，站在靜物前，他可以慢慢構思才動手，今天拍不到，明天再來。他說，相機一丟，人會枯萎，因此地藉著拍照，以及唱歌、描繪、健行等多方面興趣，維持一些晚年的生氣。
廖心銘認為，拍照的事，自己要有「主張」，不能迷信、盲從。創作不能偷懶，經驗的累積才能產生更好的作品。「寫實」照片才有真正的「生命」內在。色調厚實、層次分明的黑白照片才耐看，而彩色的感覺，只會日久生厭。
從鎮公所的收發員到人事主任，卅多年來他省吃儉用，陸續更換過Rolleicord, Contax, Agfa, Mamiya, Yashica, Minolta,Nikon等相機，前半時期買的是中古相機，底片節省到一個場景只曝一次光，在沒有準備就緒前，絕不輕易按快門。老攝影家的「決定的一瞬間」，在他沈著、專注的準備與觀測下，只「決定」在一張底片上，不管是自己的執著或節儉的理由，他不會預拍或補拍。一次快門，影像存廢的命運就決定了。
在五十年代的歲月裡，廖心銘用他那業餘的「紀錄眼」，細心、節制、專程、不懈地工作過。只是過去一種好奇與興趣的指引，他使我們今天能重溫這些回憶，而他一再說的「這不算什麼！」實在值得我們細細咀嚼與省思。
隨香客／板橋／1958。（廖心銘）
媽祖遊行／板橋／1958。
公背婆／板橋大東街／1958。（廖心銘）
整裝／新店／1960。（廖心銘）
