尤其是清末民初、出於南方少林英雄的傳奇故事,不僅增強了刀劍武俠電影的歷史寫實訊息,「更重要的是武術民族主義的闡揚,」影評人黃建業認為,比起神怪刀劍的武俠電影,功夫電影擴張了武俠映像的現實風格與社會歷史層次。天下功夫出少林
五○年代的功夫電影,延伸到導演張徹的少林系列,再轉至七○年代的李小龍旋風及劉家良的南方功夫片和洪金寶、成龍等功夫喜劇。
為什麼這個傳統會由香港承接而不是台灣呢?
黃建業認為,「被模式化的影片(所謂的類型),非常仰賴電影工業和分工。」另一方面也和香港的社會背景有關,在殖民地和母國之間擺盪的香港人,深具傳統價值卻又受西方影響。傳統武俠功夫片講述仁義道德,片中「反清」的劇情潛意識裡可能藏有「反英」的情緒,正好強化忠孝節義的傳統。
九○年代,當香港導演徐克重新打造被香港人視為重要童年記憶的民族英雄《黃飛鴻》時,功夫片等於又全面進入主流。
多年來,武俠功夫片一直和時代脈動密切相連,在港台兩地也一直都有穩定的觀眾群。功夫武俠電影受觀眾歡迎,而研究電影的人也能從影像劇情中看出一個時代的整體社會意識。
香港作家馬家輝曾經為文分析,如果把李小龍電影當成七○年代初期一種流行類型,並且和六○年代的「大俠電影」(如王羽的《獨臂刀》)、八○年代的「英雄電影」做一比較,可以發現這三種電影類型,正微妙契合著香港的六○、七○、八○年代三階段的社會發展脈絡。
他認為:「六○年代的香港人都想做『獨臂刀』,苦練武功,一朝出頭。七○年代的香港人都想做『李小龍』,痛打洋鬼子,告訴全世界『我已非吳下阿蒙』。八○年代的香港人都想做『小馬哥』,奮力奪回被身邊人搶去的富貴與地位。」
反撲西方
電影意識可能是創作者不自覺流露出來,中國電影最早靠功夫片打出國際市場,似乎也是無心插柳的結果。
嚴格說起來,李小龍一九七一年回到香港主演《唐山大兄》一舉成名,而三年之內所拍的四部電影,並沒有太了不起的藝術成就。他的電影傳奇是個人魅力和時代背景的結合。
他是第一個打破「中國人與狗不能入內」招牌的中國明星。他在電影裡,把公園辱華牌子騰空踢碎一擊,又拿著「東亞病夫」匾額痛打日本浪人的場面,都是被壓抑已久的中國人永遠難忘的一幕。
而在七○年代初剛退出聯合國的台灣,正值世界性石油危機,日本佔領釣魚台,國際姑息主義橫流,大家受挫的情緒,在李小龍身上,充分得到宣洩。
功夫電影發展到九○年代,成龍的電影和李小龍的功夫片已經有了不同意義。
成龍雖然以「李小龍接班人」在影壇發跡,不過日後他成功發展出自己特色,轉型為功夫喜劇英雄後,早已脫離李小龍的影子。李小龍是為中國人出氣的民族英雄;成龍卻是平實,樂天知命的歡樂英雄。
關於這一點,成龍說:「每個功夫高手都想藉打敗李小龍而成名,沒有人想打敗我。孩子們喜歡我、女孩子愛我,媽媽們對我像兒子一樣好。」「李小龍的腿向上踢,我向下踢;李小龍嚴肅,我有趣。」
二十年前,李小龍以赤手空拳的肢體語言打碎「東亞病夫」的招牌;二十年後,成龍同樣企圖以東方英雄反撲西方世界。
英雄的宿命
成龍的電影輕鬆、有趣,又有刺激感官的大膽冒險動作,只要推出新作,必定安排在暑假或新年強檔。
不過這樣「拼命」拍電影的方式,也引發不少討論。
有影評人認為:「殘酷的說,他是剝削自己完成創作。」第一次他從三樓跳下,下一次他就得從十樓跳下,一次得比一次更加緊張刺激,場面要愈弄愈大,預算愈來愈高,才能換來觀眾持續的喝采聲。
「現代科技的都市景觀,使成龍電影中的敵人不再是橫眉豎眼的毒販、幫主,而是那些高樓、大百貨公司、公路汽車等。成龍一再向環境挑戰,衝過一層一層障礙,以出生入死的精神,戰勝汽車及大樓代表的速度與高度,」焦雄屏說。
她強調,李小龍時代的功夫神話,改變了知識分子拍電影的意識型態,完全由中下階層的觀點出發,使用唯一的財產──身體,抵禦外國人。
成龍電影喜劇的結局,也許打破原本的功夫神話,但是經過驚人動作的可信性,他仍然肯定這個神話的存在。片尾的穿幫鏡頭,更將這個神話的製造過程浪漫化。
但究竟是李小龍、成龍創造了功夫神話,還是功夫神話創造了成龍、李小龍?如果答案是後者,那麼中國的功夫動作片將可能繼續讓全世界觀眾著迷,不論神話中的英雄姓什名啥。
一九六七年,《龍門客棧》。敘述忠肝義膽的江湖俠客,為保護忠良後代,與惡人決一死戰的故事。(黃仁提供)(黃仁提供)
廣東民間英雄黃飛鴻,是中年一代香港人重要的童年記憶,九○年代經導演徐克重新詮釋,李連傑成為新一代民族英雄。(龍祥電影公司提供)(龍祥電影公司提供)
成龍「搏命」演出已成國際焦點,偶有受傷消息傳出,但只要影迷愛看他的電影,再高的地方他也會向下跳。(嘉禾電影公司提供)(嘉禾電影公司提供)
李小龍的真功夫似乎已達到隨心所欲地步,腳一踢,幾乎呈一百八十度直線。(本刊資料)