此外，對於限展書畫是否適合遠行所引起的爭議，我們在隨後的「焦點新聞」中，為您選摘國內報章的相關報導與評論。
問：這次您同時負責製作了「羅浮宮博物館珍藏名畫特展」和「故宮七怚颻陋i書畫菁華特展」的語音導覽。在短短的幾怳斂襄怴A您希望引領可能很少有機會面對中西名畫原作的一般觀眾，感受些什麼？
「看見」比「看懂」更重要
答：很多人擔心自己在展覽場會「看不懂」。其實什麼叫做「看懂」一幅畫？站在十九世紀法國畫家安格爾的《羅傑解救安琪利卡》前面，語音導覽告訴你它背後的神話故事，你好像懂了。但是完全不知道故事的人，也會著迷於畫面上黃金鎧甲的閃亮、鷹獸纖纖可數的羽毛，和美女絲綢般的皮膚。
語音導覽能做的很有限，它只是幫助看畫的人去掉一點陌生感，告訴你一些相關的背景，只能做到這一點。
其實「很懂畫」的人，在什麼流派、什麼主義的框框裡，看畫也不見得自在。莊子哲學就在講一個「忘」字，知識不要變成負擔。語音導覽裡的知識，聽了之後最好還要忘掉，要能夠回復到孩子的心。
無論中西繪畫，我們應該像面對一片自然風景一樣，看到動心的景物時，忍不住說：啊，好美，那就是了。有時候看見比看懂更重要。
我在做語音導覽時，也希望用聲音讓人靜下來，除了知識的傳達，也做到心情的感染，使看畫的速度和節奏放慢。尤其是中國的山水畫，你需要一種悠閒，一種比較無所謂的流連；如果參觀者很匆促，我寧可他這次只看一張畫，比匆匆看很多，然後沒有一張有感覺要好。
鎮館菁華不比遠來嬌客？
現代人講效率，在一定的時間內做一定的事，而且非要得到什麼。在這樣的心情下，人一緊張，可能什麼也看不到。就像櫻花開了，你拼命要擠上陽明山去看櫻花，最後你所有看到的東西就是人，大家都抱怨沒看到櫻花，而且又擠又塞車。其實有時候不必為了櫻花，上陽明山走走，山上還是很好的。
功利的心情尤其與山水畫恰恰相反，你只有與它在沒有功利的關係時，才能看見它。但這部分不是語音導覽做得到的。
問：就像過去的莫內、羅丹等西方名家在台展出，「羅浮宮」展覽自開幕日起就引來看畫人潮大排長龍，比較之下，故宮史無前例的「限展書畫菁華」似乎看不到如此盛況。有人說遠來是客，自然引人好奇；也有人慨嘆故宮鎮館菁華，猶不敵羅浮宮次作。您怎麼看這個現象？
答：世界上沒有一個大博物館，會輕易讓所謂的「鎮館之寶」出門展覽。就像是羅浮宮的《蒙娜麗莎》或《米羅維納斯》，全世界有多少觀光客如果到巴黎看不到它們，會怪法國的。
媒體決定人潮
我想人潮湧向羅浮宮展覽，很大的一部分其實是媒體的宣傳。羅浮宮名畫展的主辦單位花了一億四千萬新台幣借展，自然希望能吸引最多的人潮。他們的宣傳，加上報系的支持，可說無孔不入。相對的，故宮的宣傳就比較少了。
我相信「限展書畫菁華」特展，如果在國寶放洋新聞天天鬧上頭條新聞之後，再展一次，一定也會大排長龍。現在連坐計程車，司機都在談范寬的《谿山行旅》，我教了抴X年的書，影響力還不及幾天的新聞。
我們在「限展書畫菁華」展覽場，可以看見一團團掛著看畫鏡、裝備齊全的日本觀光客。這也是因為日亞航和旅行社早就開始大作廣告：這個月一定要到台灣，全世界最好的宋元書畫都展出來了！
問：我在羅浮宮展覽場外訪問了許多年輕人，有的還遠從中南部上來。除了抱怨現場太擁擠，他們多半認為畫展「很好看、很值得來」。問他們去看了故宮本館的「限展書畫菁華」嗎？沒打算去的原因通常是「反正也看不懂」或「看起來都一樣」。聽說北京故宮選出來的七怚颾捄e菁華特展，也被形容為「門可羅雀」。西方風景油畫，的確比中國書畫容易欣賞、容易看懂？
真的看到「風景」了嗎？
答：羅浮宮選出的七十一件作品，即使在「風景」的主題下，大部分仍是西方兩大文化傳統下的歷史畫或宗教畫：希臘羅馬的神話與歷史、希伯來聖經與歷史。對於一個習染中國文化背景的台灣觀眾來說，如果不熟悉西方文化淵源，要單純以「風景」簡化這些作品、減低閱讀難度，恐怕一樣會是困難重重。
當然，這次展出的西畫，比較接近現象的描述，有故事、有人物，而且色彩豐富、形狀具體，一般人可能覺得容易馬上接受。而中國山水畫到了宋朝，已經成為一種哲學，連顏色都去掉了。如果沒有欣賞水墨畫的經驗，難免覺得隔閡。
佛教說：色即是空。從宋代理學格物致知的觀念來看，你觀察一朵花，看到的是花紅葉綠。可是如果你一直看，從含苞到枯萎，它是一直在變化的。因此花的本質其實是從有到無，「落紅不是無情物，化作春泥更護花」，宋人發現了花在消失之後的存在，以及顏色的幻滅性。所以宋畫中出現了墨竹，竹子的綠色既是短暫的存在，不如用墨色來畫，成為繪畫上的一個比喻，抓住的是理念而不是外型，所以本質更純粹。水墨畫被提高到哲學的層次來探討，一般人的確比較不容易進去。
提供沈思的材料
參觀者覺得不容易欣賞中國山水畫，很大的原因也可能根本是環境的改變。宋畫是很安靜地去觀察自然環境，而現代都市人的生活內容和節奏比較快，也早已失去了靜觀山水的長期經驗。宋代畫家范寬、郭熙、李唐，是真的生活在山水之中。如果你有同樣的生活內容，就比較容易有相近的節奏和秩序，可以進入他們的世界。
問：您這樣的說法，讓人想起西方美術史學者宮布里奇的說法：「當中國藝術家以虔敬的心情來畫山水時，既非為弘揚某種訓誡，也不是為裝飾，而是提供沈思的材料。他們畫在絲質捲軸上的圖，都保存在珍貴的盒子裡，只有在安靜的時刻，才展開來沈思、欣賞。」他表示，匆匆忙忙沒有耐心的西方人，很難捕捉畫中境界。由此看來，今天的台灣觀眾，似乎也不比「匆匆忙忙的西方人」更有欣賞中國畫的條件？而博物館萬頭鑽動式的參觀方式，是否根本不適合靜賞中國山水畫？
答：可以這麼說。西畫有學院與沙龍展覽的傳統，參選畫作本來就是在牆上被評論指點的，而宗教畫更是掛在教堂裡弘揚訓誡，讓大量的信徒參觀。我們的博物館基本上是沿襲西方的形式，可能不算是最適合欣賞中國畫的方式。這在手卷尤其明顯。
寬衣解帶看仕女
手卷是三五好友在燈下慢慢捲動欣賞的，在博物館裡，你卻看到它被全部拉開，驚喜、期待的過程都沒有了。當元代畫家黃公望的《富春山居圖》被整個拉開示眾，就像翩若驚鴻的中國仕女，忽然變成裸女站在你面前，你會覺得好難過。
問：我們一直說中國山水畫是成熟的哲學境界，西方美術史中也有人認為宋畫是人類文化所企及的高峰。為什麼？如果十二世紀的宋朝是巔峰，是不是意味著後來的八百年都走了下坡？
答：中國的繪畫從唐到宋，出現了很驚人的跳躍。我們今天談到北宋繪畫，就想到范寬、郭熙、李唐中軸鼎立、宇宙蒼茫的山水畫經典之作。其實北宋繪畫的面貌是非常多樣的。它把唐代以來的人物畫、花鳥畫、青綠山水，都總結式地推向高峰，又從宮廷裝飾性濃厚的色彩，過度到文人畫的境界。
這其中宋徽宗的角色非常重要。他在翰林院中創設圖畫科，可說是世界上最早的國立大學美術系，把繪畫從工匠的層次提昇到知識分子的活動；他的宣和書畫院是世界上最早的國家博物院或文化部，經由考試培養畫家，也供養藝術家；他編了宣和書譜、畫譜，也可說是最早的博物館目錄，此後的皇帝即使未必有藝術修養，也不得不附庸風雅，把文物收藏視作國家大事。
孔雀先舉左腳還是右腳？
宋徽宗的「詩題取士」也是不得了的改革。我們可以在宋代的著錄裡，看到這位人文修養極高的皇帝親自出這樣的試題：「深山何處鐘」、「踏花歸去馬蹄香」、「野渡無人舟自橫」。這樣的試題已經提昇了視覺，而要把聽覺、嗅覺、境界翻譯成視覺。
我們知道宋代承襲儒家，理學講格物致知，也就是對萬物不帶成見的研究觀察。格物精神把花鳥畫發展到極致，有些畫家一輩子只畫一種鳥，從走動、飛行、產卵…觀察得無微不至。當時的畫論中還有人作各種比賽，辯論孔雀走路時是先抬右腳還是左腳，可見觀察之入微與技巧之精湛。當宋徽宗以皇帝的身分改革考試制度，把技巧轉化為觀念、文學，甚至哲學，此後的宋代畫家站出來，人人都是了不起的文人思想家。
山水畫也是格物精神下的產物，這是對宇宙山水、蒼茫遼闊的靜觀思考，難度更高。當時的山水畫家所「格」出的皴法，既不是土壤也不是岩石，而是更本質的元素，這樣的觀念在西方十九世紀的塞尚開始發展。
我們可以說，北宋繪畫的精神與樣貌、技巧與境界，達到了一個完美的平衡。此後文人的山水畫實在太強了，變成中國繪畫的主流。後來元代的山水也有很高的成就，明代之後模仿前代的風氣盛，陳陳相因，但畫院如此，民間活力仍然豐富。像徐渭、石濤、八大都是開創性的藝術家，非常顛覆、非常現代，只是在「官方體系」的故宮，比較不容易看見他們的作品。
曲終人不見，江上數峰青
問：您認為中國山水畫的哲學性，與西方塞尚以後的現代畫心靈相通。那麼在這次的兩個展覽中，我們同時看到以宋代山水為主的中國水墨畫，和西方現代主義之前的古典風景畫，又可以從中思考些什麼問題嗎？
答：羅浮宮特展以「風景」為題，裡面其實都是人。這給我們很有趣的思考：西方人講到風景畫的時候，想到的概念根本與我們不同；面對人與自然，也有完全不同的生命領悟。希臘羅馬神話裡的太陽神是阿波羅、月神是戴安娜，每個自然物都具備人的樣子，所以想到自然時，聯想到的也是人的形象。聖經中上帝用泥土捏了亞當，整個宇宙自然是為人而存在的。
中國神話中的盤古，則是在開天之後躺下來，一個眼睛變太陽，一個眼睛變月亮；我們現在看到的山水就是盤古，河流是他的血管、山石是他的骨骼，大地的起伏就是人的生命力。其實這在講循環，「化作春泥更護花」，肉體消失反而成為生命力，促成下一次生命的循環。中國山水畫裡的宇宙山川，因此是莊子「外死生、無終始」的恆定，人的本身已化做了山水的生命力。
道家由自然來看人，人法地、地法天、天法道、道法自然，自然是最高的生命力和創造力。儒家講四時行焉、百物生焉，天何言哉！自然創造力的偉大，人根本無法跨越，個體的生命與自然的生命，要交融和諧而非對立征服。這樣的比重，使得人在山水畫中的身影，總是小小的。
以文人畫對抗貴族品味
西方的人物在自然中就多以征服者的姿態出現。路易十四騎在馬上指著地──這是我征服的土地；他的花園必須修剪成他要的幾何型，這也是對自然的征服。中西美學的態度很不一樣。
我最近覺得中國的山水畫精神，有一部分根本是對抗貴族式佔有性的文化，使宮廷貴族去反省征服慾望。你征服了又怎麼樣？這就是文人畫精神。文人在政治中受傷，對貴族政治的霸道開始有反省。
西方好像沒有這個階層，啟蒙運動的盧騷提倡回到自然，但還沒有像中國形成整個龐大的文人階層。在中國，從唐代王維開始到宋，尤其是元代文人，山水畫根本就在對抗宮廷。像劉貫道畫元世祖出獵圖，可以說代表的是官方立場，但隱居富春江畔的黃公望就絕對不是。文人畫其實是一種「非官方說法」。
問：您是說我們在故宮看到的山水畫，大部分其實在顛覆官方？
答：可以這麼說。像乾隆皇帝其實是很欣賞西方品味的，所以他喜歡義大利畫家郎世寧，喜歡模仿法國宮廷的圓明園。他總是叫身邊的西方畫家畫武功、出獵、愛犬、愛馬，因為中國山水畫是不能拿來歌功頌德的。
這很了不起，我們的文化裡很早就有這麼超越性的東西。范寬、郭熙、李唐到黃公望，都在歌頌自然，而不是彰揚征服、權力、名位，山水畫恰恰在顛覆這些東西。
先做浪子，再做孝子
這一點宋朝皇帝很了不起。我們一直覺得宋朝皇帝積弱不振，但他們完成了文化的高峰。今天我們能欣賞汝窯的純淨，較難理解路易宮廷的繁複俗麗，這都是宋文化留給我們的。乾隆作為一位滿州皇帝，在宋徽宗奠立的文人精神下，也不得不繼承這個民族傳統，要廣搜書畫，時時品玩，以證明自己的文人品味。
問：曾經有美術史學者表示：成長於五○年代的她，原來把山水畫當成與鴉片小腳等同的舊東西。您也曾提及少年時為西畫所動，後來才慢慢體會出中國山水之美。中國山水畫的欣賞體會，果然與年齡大有關係？
答：我們的少年時代跟著讀《文星》雜誌，在當時是很前衛的，它提倡現代畫、現代詩、現代音樂。那時候東方五月畫會辯論中國現代水墨畫，許常惠去巴黎學無調性音樂，回來又和史惟亮弄中國現代民歌。當時很多人說他們這些人是迷失在西方文化裡的浪子。
余光中說過一句很有意思的話，他說：要先做浪子，再做孝子。我當時聽不太懂，現在回頭看，這些人其實很傳統。《文星》所推介的現代主義，正好和故宮宋畫精神接上，他們走了一條很迂迴的路，重新看到傳統精神。就像雲門舞集，他們並不只是馬莎．葛蘭姆；林懷民紐約流浪歸來，從《白蛇傳》到《薪傳》，做的都是最傳統的東西。
中年心情看山水
我以前也不喜歡去故宮，覺得很悶，裡面的東西好像都與我無關。而西方美術很強烈，梵谷燃燒的熱情，立刻就觸動了年輕人的心。可是當你生活過了，經歷了周遭的生死滄桑，就開始看見中國畫裡要表達的東西，明白它在講什麼。
西方畫家的創作高峰多在四抪野糽R最壯麗的時候。黃公望的《富春山居圖》則是他在八抪鳥蓂z出的心境和生命的光華。中國畫家最好的畫，通常在七抪野H後才出來。所以我也從不強求年輕學生要懂。
問：透過西方現代主義去重新接上傳統，是很有意思的看法。最近歷史博物館展出二○年代旅居巴黎的畫家常玉的作品，是不是也讓我們看到這個特質？塞尚與中國宋畫精神，究竟有什麼樣的聯繫？
答：西歐在一八五○年代發明了照相技術，從此畫家必須在真實之外，去找新的意義。現代主義之父塞尚在法國南部面對風景二十年，他說他不可能把眼前的山畫出來，只能找到一些本質元素的東西，藉色彩、筆觸、造型，把它們再組合一次。這完全是中國宋畫的觀念，就是皴法。所以今天西方現代主義畫家反而很懂中國藝術；野獸派以後基本上都不再模仿表象，而是透過表象去理解內在的本質。所以西方極限主義者看到宋代定窯的白瓷，不可能不懂。
常玉在二○年代留學巴黎，受西方野獸派影響很大，但後來卻畫出純粹中國精神的東西。我認為他是最懂宋畫的現代畫家。這裡所說的宋畫未必只是山水畫，也包括了宋代刺繡、工藝的整體精神。它同時也是中國三○年代的韻味，可能是戲台上青衣的一個手勢、眼神，或我母親那一代端茶的姿勢、張愛玲老照片裡的神情，他們都有一種靜定之美。我以為這都是宋的品格。
精神通現代，學院效古典？
問：「浪子」常玉在巴黎接觸了現代主義，又由此直通宋畫精神。為什麼跟他同時留學巴黎的徐悲鴻帶回中國、並影響深遠的，卻是我們在這次羅浮宮展覽中看見的古典寫實技法？清代畫家對西畫有「雖工亦匠，不入畫品」的貶抑，按說此時的西方現代主義才與中國聲氣相通？或者我們可說：寫實技巧也是宋畫精神的一部份？
答：常玉當年在巴黎吃喝玩樂，與反學院的現代主義畫家為伍，並沒有正式進美術學院。徐悲鴻到巴黎進入學院，學的自然是西方古典寫實的傳統技法。他回國後把這些寫實技法變成中國近代的學院傳統，後來加上政治的影響，學院又全力引進蘇聯的寫實主義，最後構成今天中國大陸所謂的中國寫實主義。
現在它不但是大陸畫壇主流，在紐約也非常盛行，商場上反應也不錯。西方精密的學院寫實主義技巧，加上東方優美的詩意，是很奇怪的一個結合。過去百年來被輕視的寫實能力，如今不但補上，或許還有點過頭了，精密到驚人的地步。宋畫所創的高峰，是一個完美的平衡。我覺得或許這就是文化的發展，經過顛峰，你需要重新打破、認識一次，發展出新的高峰。
回到人與自然的原點
問：宋徽宗以「深山何處鐘」式的試題，把中國畫裡工匠寫實技巧的部份，提升到文人畫的境界；徐悲鴻又由西方帶回寫實主義，還曾經以「勞動中的四川人」為試題，企圖把中國畫拉回現實。在九○年代的台灣，作為美術教育者和畫家，您認為現在我們要面對的問題是什麼？康有為以來，東西繪畫的取捨，或說孝子與浪子的議題，出現了新意嗎？這次東西古典繪畫菁華交會的展覽，能給我們什麼靈感？
答：鴉片戰爭都過去一百五十年了，我們身上也都有東西文化的因子，應該可以從爭辯東西這個陷阱裡走出來了。人就是人，原來不必分古代人、現代人、西方人、東方人、台灣人、大陸人。放開心胸去看一看世界在不同生存條件下總結出來的藝術創作。無論西方、非洲、中東、台灣、原住民，都是創作養分。這些文化養分應該讓我們越來越健康，而不是越來越病態，越來越狹窄。唐代就很健康。
我覺得東西藝術的比較、寫實寫意的討論，好像是為了開會或寫書方便的，對創作者而言，它們根本不相干。齊白石、畢卡索這樣的畫家，他們沒有東方西方、寫實寫意的問題。兩個人活到九抪麥晲獄礞戙u可愛地在畫畫，他們的作品拿到任何地方，每個人都喜歡。因為他們站在人的原點。這是我們面對東西美術時，需要找回的智慧，否則所有的教育和知識分類，反而變成障礙。
培養藝術底層人口
我想概念式的討論於事無補，作品才是雄辯。你看清末以來畫壇論戰堆疊成山，大家浪費了多少精神在爭辯東方西方，而在巴黎的常玉畫出中國人、西方人都會喜歡的畫。他用毛筆、炭筆、油彩，甚至油漆畫出的畫，都讓我們為其中的民族風格感動。看到他的畫，你會覺得花時間在爭辯的人都上當了。他已經完成了，別人還在辯論。
其實不管面對中西古今，我們現在真正的問題，是社會美術教育需要培養一個堅實的底層人口。任何社會的美術人口就像一個金字塔，入門的人應該最多，然後慢慢向上升級，尖端的部分是專家，而其間有活的聯繫。當底層人口不足時，金字塔是架空的。
我們可以看看西方大博物館為孩子所花下的工夫，一個五六歲的小孩到羅浮宮，她可以由碰觸式的電腦去找《蒙娜麗莎》，圖像會出來，眼睛會閃。當博物館把觀眾層降到抪野H下的孩子，這就建立了堅實的底層人口。而我們的博物館可能連青少年都有「看不懂」的問題。
讓孩子留下圖像記憶
問：這會不會是中國書畫的哲學性和中年心情果然曲高和寡，讓大多數的人站在堂奧之外？您又怎麼向一群抪釭澈臚l講像《谿山行旅》這樣的畫？
答：絕對可以，你要跟他們玩。《谿山行旅》裡有好多驢子，有人在走，你可以局部放大，讓小朋友去碰，碰了就會動。你不用告訴他這張畫是宋朝多麼偉大的畫家，這些對他們沒有意義。讓他們玩，然後在玩中留下圖像記憶，等他長大了，有一天再碰到，記憶會產生作用的。
現在台灣大部分小朋友的圖像記憶可能是日本漫畫《蠟筆小新》或綜藝節目，而不是故宮，因為這些圖像沒有在他的視覺記憶中被重複過。人在小時候記憶什麼圖像，長大很自然就重複什麼圖像。我教了十八年的書，發現最近幾年學生重複的圖像都是日本漫畫。你給他什麼資源，他就反饋什麼結果。
附庸風雅又何妨！
所以現在我們講底層的培養，要從小孩子開始。無論如何，羅浮宮展覽已經突破七十三萬的參觀人次。他們各自會帶回不同的記憶，此後會在他們生命裡發生什麼作用，我們不知道；但將來的十年二十年，就可能會有變化。
這裡頭朋友之間可能互相影響，父母的經驗會傳給孩子，這樣滾下去，就是一個百年大計，慢慢形成藝術人口的底座，讓金字塔穩固了。
或許也有人說，很多人只是看熱鬧或附庸風雅，我覺得沒有關係，藝術裡面本來就有這一面，為這個附庸風雅、趕這樣的熱鬧，是好事。
（左）觀光旺季的博物館裡，想靜靜賞畫，並非易事。圖為巴黎羅浮宮博物館。
（右）手卷在博物館裡被全部拉開、一覽無遺，是否會失去懸疑的趣味？圖為宋代夏珪的《溪山清遠》。（張良綱）
（左）宋代繪畫樣貌豐富，山水花鳥、水墨青綠，各擅勝場，這是趙昌的《歲朝圖》。（故宮博物院提供）（故宮博物院提供）
（右）已有丹青約，千秋指白頭。深宮上苑裡的藝術家皇帝，是在什麼樣的心情下，被這對依偎的小鳥所感動？這是宋徽宗的《蠟梅山禽》。（故宮博物院提供）（故宮博物院提供）
（左）鹿在東方。這是十世紀五代人的《丹楓呦鹿》。（故宮博物院提供）（故宮博物院提供）
（右）鹿在西方。這是十七世紀法國畫家布利爾的《獵鹿》。（帝門藝術基金會提供）（帝門藝術基金會提供）
（左）故宮博物院是藝術研究所師生論道磨劍的天堂。這群社會藝術金字塔尖端的專家，看到的又是什麼「風景」？圖為國際知名學者傅申上課的情形。（張良綱）
（右）年輕媽媽為手推車裡的娃娃，留下了什麼樣的圖像記憶？圖為歷史博物館常玉特展。（張良綱）
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