台灣電影事業最近在頻頻開起「救亡會」、「聯合會」之際，終於受到各方「關愛的眼神」——

先是驚動了李總統，獲得晉見；再來關心電影的國會諸公，也為電影開了數次公聽會，希望研究出一條生存之路。

但這些「形而上」的支持與鼓勵，都沒有中央電影公司最近的異動來得振奮人心。

向執國內電影界牛耳的中影公司，在走了六、七年的商業路線後，由前任電影圖書館館長徐立功轉任中影副總和製片部經理，原內政部社會司長江奉琪也在最近轉調中影總經理。這兩位新官上任，便開始一連串復甦電影工業與培植電影人才的動作。

「兒子的大玩偶」是第一部改編自寫實鄉土小說的三段式新電影。（電影資料館提供）（電影資料館提供）

中影頻出新招

首先是一改為錄影帶發行而拍片的作風。

「中影將致力拍攝具人文氣息、高品質的藝術電影，同時生產精緻化的商業作品，並且加強企劃、宣傳，使影片有好的促銷管道」，徐立功表示，在這個前題下，中影邀請柯一正、萬仁復出執導新片，並由美國紐約大學電影碩士李安邀集三位同具電影碩士學歷的幕後工作人員，獨立在紐約完成以敘述兩代代溝和中外情結為主題的「推手」。徐立功強調：「這是頗具實驗性的電影，工作者都是專業人員，他們一方面可以實現拍電影的共同理想，一方面學習美國獨立製片的精神和工作經驗。」

此外，中影一本當初支持新電影的熱忱，支持新人拍新片，並與電視台合作，製作迷你電影以及一小時的單元劇；為逐步開發海外市場，中影並將透過香港知名且具潛力的導演，結合港台技術和企劃人員，幫助台灣電影進軍國際市場。

這些動作會受到矚目，主要是因為，曾在十年前活活潑潑興起的台灣新電影運動，正是由中影公司主導的。

民國六十九年，中影先後延攬作家吳念真、小野「入閣」。就憑著「片子很難看，可以做得更好一點」的信念，他們正式和當時頹靡不振的電影業卯上了。吳念真認為：「最有效的辦法，就是讓知識分子看國片。」因為不是鏡頭亂閃、看不出任何章法的武俠打鬥片，就是不出三廳模式的瓊瑤愛情文藝片，已經把電影的中上層觀眾趕跑了。面對著景氣低迷、片商束手無策的狀況，中影於是「死馬當活馬醫」，放手一搏地實驗小成本、新導演的四段式電影「光陰的故事」。就這麼一實驗，帶出了台灣新電影的風潮，使長黑的電影界出現新契機。

剪接師把導演「生」下來的影片剪接「成人」，賦與影片統一感和生命力。（邱瑞金）

時勢造就新電影？

由於當時中影總經理明驥的大力支持，加上一九七九年香港新浪潮電影進軍台灣，徐克、許鞍華等人在拍攝手法上的翻新，給電影創作者帶來不小的刺激；配合錄影帶的興起，多了觀摩歐洲經典名作的機會後，新導演紛紛破除窠臼，開發出新的表現形式。除了啟用大量非職業演員及擅長用長鏡頭、淺焦的處理方式，來捕捉人物的情感世界外，影評人黃建業認為，「台灣新電影在內容上有了很大的變革，青少年、女性的成長主題、歷史經驗的探討、本土意識的反省及社會變遷的訊息，都成為一再出現的素材。這種種因素，使台灣新電影吸引了一批新的觀眾群，並且得到評論界的支持。」

說來「幸運」，當時的社會背景，也是促使新電影乘運而起的關鍵。現任影響電影雜誌社務總監的陳國富便表示：「在民國七○年代，因為還有報禁，電影兼具了傳播媒體與娛樂休閒的雙重功能，所以仍然是知識分子用來挑戰禁忌的關注媒介。」這也就是為什麼「兒子的大玩偶」因題材反映現實而遭黑函攻擊的「削蘋果事件」，一經報紙揭露，便吸引大批觀眾湧進戲院的原因。

與新導演皆合作過的資深剪接師廖慶松則認為：「當時的社會正好步入富裕階段，基本的生活需求滿足後，一般大眾便希望吸取更多資訊。」就這樣，新導演躬逢其時地整理了過去被忽略甚至被視為禁忌的社會現象、歷史經驗，並且使新興的都會中產階級有了最佳的消費去處和關懷的焦點話題。

電影工業愈來愈講究企業化的經營和商業化的行銷，企劃和宣傳的重要性水漲船高，圖中的路人正駐足圍觀電影的介紹。（邱瑞金）

誰殺了大導演

可惜，這樣欣欣向榮的「蜜月期」維持三年左右，台灣新電影就一蹶不振。

究其原因，有人認為，不少打著「新電影」招牌的魚目混珠之作，不改粗製濫造之實，影響了觀眾的信心；有人認為，影評人的派系傾軋，對新電影褒貶不一，使得觀眾無所適從；有人認為，新導演在題材與表現方式上同質性過高，觀眾看膩了胃口，自然難以維持不墜的票房；更有人認為，報禁、黨禁的開放，禁忌的題材不再是新電影的「專利」後，好奇而來的觀眾也消失了。

票房掛帥的片商在新電影一部部垮台後，對新導演下達了「封殺令」，被視為票房毒藥的新導演，有的離開了電影圈：像陶德辰舉家移民到南非、曾壯祥回到學院堭衩恁B張毅轉向琉璃的創作；有的踏入廣告界、電視圈，譬如柯一正、陳坤厚便自組了傳播公司。碩果僅存的侯孝賢和楊德昌，則憑著個人的堅持和毅力，拚出一片江山。民國七十八年，侯孝賢的「悲情城市」勇奪威尼斯影展金獅獎，載譽歸國後，造成差點打破成龍動作片賣座紀錄的票房震撼，沈寂已久的評論界又呈現熱絡的辯論。慢工出細活的楊德昌也以「恐怖份子」在民國七十六年獲得金馬獎最佳影片而揚眉吐氣；睽違四年，甫於今年殺青的新作「牯嶺街少年」，不僅未演先轟動，成為各方媒體競訪的焦點，更分別以六十萬美金、二十萬美金售出日本版權和歐洲版權，改寫了電影界一向以國內資金拍片的運作模式。

新電影是早開的花？

這是否為台灣電影的國際市場帶來一線生機？中影的蓄勢待發，是否更意味著新電影第二波浪潮的到來？

焦雄屏並不樂觀：「這只是個人的成就罷了！整體的環境還是死氣沉沉。」

曾待過中影系統，並不遺餘力推動新電影的小野更指出：「這和新電影沒有任何關係，只是曇花一現。」因為要提高整體的電影文化，光培養創作者是不夠的，更重要的是長期對大眾文化素養的培育。但是「整個文化環境和教育數十年如一日，沒有任何改善——所以『新電影』只是早開的花，凋謝是必然。」

更有人提出根本的質疑：「上一波新電影靠中影主導，下一波又期待中影帶動，為什麼台灣的電影事業單單靠一個官方機構推動？我們的民間力量，尤其是片商到那堨h了？」

在國外，尤其是商業文化發展極為成熟的美國、日本，為數眾多的片商從企劃、製片、發行到宣傳，每一環節都有完善的制度與組織，透過科學化的市場調查，精確掌握觀眾層和品味趨勢，由此訂立製片路線、區隔市場，達到分眾觀影的目的。既可以生產高度娛樂性的商業電影，賺飽錢囊，又能提供資金，以獨立製片方式支持具實驗性、藝術價值的電影進軍國際影展，打響知名度。

思索是為了走更遠的路

在台灣，電影界需要改良的地方還很多。除了片商的做法可議之外，由觀眾的立場而言，戲院的衛生情況、放映硬體、服務方式，處處使觀眾卻步。由創作環境而言，技術人員之欠缺，攝製器材、沖印、配音設備之粗陋，編導、表演人員的參差不齊，都使一般作品粗糙不堪。焦雄屏語重心長地說：「大環境不改善，單單一個中影公司也無法帶動景氣！」

但做總比不做好，對於中影的這一波密集安打，導演陳坤厚便認為是一個可喜的現象。他強調：「電影需要給予觀眾多元的選擇空間，中影啟用張堅庭來拍性喜劇，就是一個很新鮮的嘗試」，而萬仁、柯一正的再出發，陳坤厚亦樂觀其成，「當初的新電影風潮，其實只是新導演的一個養成和訓練階段；一個導演深刻的內涵需要經過長期的磨練才會成熟。這兩年，大家停下來思索，一方面儲備題材，一方面看要如何面對這個行業，在既能顧及市場又不失自己的理念下，慢慢摸索、重新出發，未嘗不是一件好事！」

在各種文化活動中，電影以其所需龐大的投資、精密的分工，早已是最商業化的一支。目前也有少數片商明白「土法煉鋼」的不可行，像支持發行「悲情城市」的年代影視公司老闆邱復生，就採用了行銷長才詹宏志的點子，讓片子以「國際大獎得主」的姿態，打回國內市場；最近宏飛影視公司也委託廣告公司針對全省民眾，進行一項電影消費者的問卷調查，藉此了解觀眾的口味。

正如焦雄屏、小野所言，我們無法期待一個中影再創台灣電影奇蹟，但這些涓滴之流只要不斷，應有匯為江河的一天。

〔圖片說明〕

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「兒子的大玩偶」是第一部改編自寫實鄉土小說的三段式新電影。（電影資料館提供）

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剪接師把導演「生」下來的影片剪接「成人」，賦與影片統一感和生命力。

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電影工業愈來愈講究企業化的經營和商業化的行銷，企劃和宣傳的重要性水漲船高，圖中的路人正駐足圍觀電影的介紹。