京劇新世代，等待表演大舞台

「京劇演員黃宇琳要演出《百花公主》了﹗」10月下旬臉書上一群粉絲爭相走告。

黃宇琳原訂7月要與國光劇團演出《百花公主》，卻因顏面神經麻痺而取消，如今修養復原痊癒，「公主也準備復仇」。

《百花公主》未開演先轟動是有原因的。一是黃宇琳能唱能武，扮相又佳，是近年來傳統戲曲界頗被看好的新秀，她曾演過新編京劇《原野》、《弄臣》，傳統老戲《活捉》、《春草闖堂》，又曾在大稻埕劇院單獨「挑班」（任頭牌演員），演出《秋江》、《小上墳》等戲，廣受好評。

不幸就在國光劇團年度傳統老戲「101好戲」的檔期中，她卻因病停演，這也是國光開團17年來第一次演出前更換劇碼，如今重新出發，觀眾因向隅而期待的心情可以想見。

台灣第一位太陽馬戲團團員楊舒晴，在以外國觀光客為主要觀眾的「台北戲棚」常有演出，她每天也都找時間在此練功。

在舞台上討生活的表演藝術這一行，要與年齡、體力對抗，本來就得承擔高度風險，特別是使用肢體相當頻繁的京劇演員。

國光新編京劇《百年戲樓》裡有段內容，講到過去京劇演員演《白蛇傳》武戲〈盜仙草〉一折，白素貞「背著劍、踩著蹺，立在四張高桌上，單手撐起身子，平躺著，爾後翻下摘仙草……」。類似這樣已經是特技的演出，在京劇裡還有很多，因而有《百年戲樓》「咱們唱戲的這條命，就交到台上，能死在台上，也算是馬革裹屍」的戲詞。

《百花公主》也有許多高難度的武戲：如揹著盔甲靠旗「紮靠」演出「倒吃虎」（紮靠筋斗後翻）、倒殭屍（京劇演員表現悲痛的昏死技巧，演員腰腿挺直，背朝下，整個身體像殭屍一樣硬梆梆地摔下去），原來擅演文戲的黃宇琳，可能即因演出的壓力來襲導致病毒感染。

「我常覺得京劇演員是打不死的蟑螂，」黃宇琳表示，「或許因為小時候『坐科』的訓練，當碰到困難時，我不會說我不會，而會說，讓我試看看。」才剛結束排練，臉頰還可見汗跡的黃宇琳說，京劇帶給她的就是很正向的人生態度，「對我來說，人生沒有過不去的事。」

1978年出生的黃宇琳，比起其他七、八年級生的同儕，雖然已有不少機會在舞台上展現自己，但這一路走來，一點也不輕鬆。

2009年，國光劇團的「鬼‧瘋」系列，邀請她演出《活捉》裡的角色閻惜姣，演出前，黃宇琳偏就遇到車禍導致小指骨折斷裂，調養後她仍帶傷演出。京劇的女鬼需要硬底子功夫的踩蹺及長水袖，但因手傷未癒，當時她只能多用單手甩。

更早時，她也曾聲帶長繭，到北京開刀後才治癒。但黃宇琳說，這些都是「老天給的功課」，因為聲帶出狀況，她學會「體會共鳴，好好科學地唱」，因為車禍受傷，她才能「對身體多點認識，知道怎樣保護肢體。」

京劇新世代演員黃宇琳詮釋的《百花公主》是個有情有義的女子。

新世代演員需要面對的還不僅是這些個人境遇，大環境的問題如演出機會少、開發年輕觀眾群等，更是嚴厲的考驗。

「從我們學戲，到我們懂事、成長，可以獨當一面時，京劇已不再蓬勃，」黃宇琳說，「我們要懷疑自己還是環境？是我們的能力不夠，讓京劇沒法發展得更好，還是大環境讓京劇發展不起來？」

黃宇琳1997年畢業於復興劇校，一出科就有機會與京劇名演員曹復永、朱陸豪、吳興國一起演出，而且很快地被網羅到也是京劇名演員李寶春挑班的「新劇團」擔任主力演員。

她在新編京劇《原野》裡飾演的金子、《弄臣》裡的喬若凡，精湛的演技，一直到現在，戲迷都還津津樂道；特別是她努力學習過去大陸近乎失傳的「硬蹺」功夫，這種旦角演員需苦練的技術，是仿照過去女人裹小腳的三寸金蓮，立著腳尖上穿上一種底小頭尖的木鞋，再在腳上綁上層層布條，表現女子走路的婀娜體態，這比硬芭蕾舞鞋還了得的高難度技巧，需要毅力及悟性。而黃宇琳的硬蹺走步功夫，是兩岸公認的翹楚，也讓她獲得兩岸京劇演員很高殊榮的「新苗獎」。

即便如此，黃宇琳自劇校畢業後，也曾因找不到可以揮灑的演出舞台，失意地委身在連鎖書店，當了一段時間的櫃台小姐，直到台北新劇團李寶春邀她入團，才又回到京劇舞台上。

黃宇琳如此，其他更多沒有知名度的年輕京劇演員，出路就更有限了。

壓腿、扳腿、撕腿、劈腿，京劇演員的腿上功夫，要經年累月的練習。

目前在李寶春「新劇團」擔任武旦演員、2008年底進入太陽馬戲團，成為美國拉斯維加斯秀場演員的楊舒晴，又是另一個例子。

1976年出生，復興劇校「遠」字輩排行的她，雖然在學校常被老師誇獎「是肯練的拚命三郎、腰腿功夫不錯。」但文化大學畢業後，報考復興及國光劇團都沒考上，之後在大學擔任過助教、民間歌仔戲班擔任非正式演員，只是這些工作都不穩定；2003年，她參加電腦課程培訓，幾乎要放棄多年的學藝功夫，轉入他行。好在當時，新劇團的李寶春，邀請她一起赴歐演出，之後，又安排她在台北新劇團擔任行政兼演員之職，才有了全職工作；2009年底太陽馬戲團不再與她續約後，台北新劇團再度接納她回團工作，同是京劇演員的李寶春，愛才的體貼表露無遺。

「京劇演員的韌性強，可塑性也很大，只是要有更多的舞台讓我們發揮，」楊舒晴表示，太陽馬戲團2006年來台甄選演員，從數百位應徵者中選出7名儲備團員，其中傳統戲劇科班生占了6位，可見科班訓練的紮實。

2008年底她成為太陽馬戲團團員，學彈床、吊鋼索，或是參與猶如人猿般在各劇場樓層空中擺動、表現各種角色性格的鐘擺訓練，都沒有太大問題，她也曾與團員搭配演出京劇丟接槍的「踢出手」，充分感受跨界融合的驚奇與快樂。

每次演出，全團不論技術或演出人員平起平坐，不爭排名，相互協助，專心扮演好各自角色，更讓楊舒晴深深感動。「所有人在演出前都會相互加油打氣說『good show』，由衷地祝福彼此。」楊舒晴表示，每次上台前，跟她搭配演出的夥伴總會跟她說「have fun, Shu-Chin」，「這個世界村的夥伴們除了認真嚴謹的表演和工作外，最重要的其實是再簡單不過的開心。」相較於以往在台灣戲曲演出結束後，大家常說的「辛苦了」，現在她會告訴自己「have fun」；這是她出國後學到面對演出，態度上最大的不同。

柳葉眉、杏花眼，年輕的京劇演員扮起戲來，完全是一個中國古典美女的形象。

但不管是「辛苦了」，還是「have fun」，一切風光過後，楊舒晴要面對的，還是如何接續劇藝生涯的問題。

說來令人訝異，楊舒晴表示，2006年，她被甄選進太陽馬戲團，成為儲備團員，是她進劇校學藝二十年來，「第一次感受到有人對我劇藝的肯定。」而當她頂著「台灣第一位太陽馬戲團正式團員」的身分回來，對她後來的工作生涯似乎也沒加分多少，已經36歲的她，目前亟需面對的是，長年在舞台上演出而造成的肢體傷害問題。

有人形容，武旦這一行是「年輕時有體力沒體會，年紀大時有體會卻沒了體力。」京劇演員幾乎人人都曾受過傷，傷後若不能在舞台擔綱，也可能就此失去演出機會，因此許多演員都是能撐就撐，對肢體傷害不願多說。

「我會演到不能演的那天，」楊舒晴說，目前她的傷勢穩定，也在等待時間開刀復健，更積極訓練已經會的多媒體專長，那也是楊舒晴的第二個職業選項。

但只要在舞台的一天，楊舒晴仍與在學時一樣，每天找時間喊嗓練功，數十年如一日。「對京劇演員來說，不練功是上不了台的，但要怎樣在每天重覆的練功中，沒有厭倦之心，而且還能每天有新體會，找到自己的身體，這就是修行。」本來把練功當減肥的楊舒晴，已經有了有如哲學家的體會。

以前被捧的角兒不大拋頭露面，現在的年輕演員得要在觀眾面前扮戲講述京劇文化。

「在目前的表演環境中，京劇的確已經不是主流，」國光劇團排練指導王冠強指出，「過去學戲時，老一輩會說，你好好學戲，戲學好了可以吃『蹦蝦仁』（指過去上海餐廳的名菜，類似活跳蝦），意思是戲學好了，不僅出路不成問題，還可吃香喝辣，但京劇的美好年代似乎已經過了。」

「過去在舞台上，登登登登，能翻一個、兩個、三個高筋斗，領的錢都不一樣，也就是說，多學會一樣技巧，就會多賺很多錢，但現在環境不同了。」王冠強說，如今演員要面對的是市場不大、演出機會不多，苦練了之後，投資與回報不成比例的問題。

與現代劇場演員相比，傳統戲曲的演出包含唱唸做打等肢體功夫，都得從小練起，也就是所謂的「坐科」，京劇演員們每天都要進行下腰、壓腿、扳腿、撕腿、劈腿、拿頂等肢體苦練。「一劈腿，老師踩在你的兩條大腿上，一踩就一個鐘頭，一練完，兩條腿都不是自己的了，」《京戲啟示錄》的戲詞裡，對辛苦的練功如是描述。

一般的京劇演員從小學5年級入科，到高中出科，至少要8年，若再加上大學國劇科系的學習，專業京劇演員養成的時間長達12年。目前資源較多的公立的國光劇團團員，大都經過完整的坐科訓練，在劇藝上也有一定水準，但即便是進入了公立劇團，許多人仍有「演戲這一行沒希望，想要轉行」的念頭。

手眼身步法都需到位，京劇演員的美感盡在其中。

大環境的不確定與挑戰，時時衝擊著新世代京劇演員。

國立傳統藝術中心主任方芷絮表示，過去京戲是政府扶植的劇種，1950~60年代，為安定來台外省官兵的懷鄉心情，政府創立三軍劇團，並且以團養校。當時，從三軍劇校訓練出來的年輕學生，就跟著劇團演戲，表現好的學生畢業後，自然銜接到劇團工作，成為職業演員，舞台歷練較多，技藝較有磨練，對前途的不確定感也較少。

1995年，經歷過80年代鄉土運動的台灣社會，開始質疑政府扶植京劇的政策，三軍劇團取消，併團成為國光劇團，科班的劇校僅剩原為私人創立，後由公家接手的復興劇校（國立台灣戲曲學院前身），今日戲曲學院雖然也有隸屬學校的復興劇團，但演員編制有限。

團校沒能銜接，學生出路有限，加上劇校師資老化，近幾年戲曲學院師生的士氣的確比較低落。

「劇校畢業的學生與公立劇團的學用之間，的確有斷裂的問題，」方芷絮主任說，傳藝中心計畫中的解決方案，包括提升年輕演員的素質，增多歷練機會。

方芷絮也建議，文化部門可拔擢有潛力的新秀，重點栽培，到京劇的原生地大陸去學習更專精的技巧；由於台灣的優勢在於劇場編導，也可邀請大陸優秀演員一起合作編劇，讓有潛力的年輕演員加入。

另一方面還可利用目前經營不錯的宜蘭傳藝中心當作平台，擴大演員出路。目前傳藝中心一年入園的訪客約有110萬人次，若能吸納年輕演員加入演出，就能讓各劇種的資深藝人與年輕演員交流；而少有演出機會的年輕演員即可在此先小試身手，學習劇務行銷，或是對訪客講解京劇入門及示範，都是很好的歷練。

《百花公主》有很多硬底子的武戲功夫，擅演文戲的黃宇琳卯足了全勁，試圖超越自己。

「講得嚴重一點，我們面對的已經是劇種生存的問題了，」國光劇團排練指導王冠強表示，目前的京劇環境已經脫離把戲唱好就可以的「捧角兒」年代了。「觀眾到劇場，不是像舊時代就是品戲聽曲，現在大家要感受的是劇場氛圍，觀眾的年齡層也越來越年輕，以前大家都明白的故事或唱段，如今都不一定熟悉了。」

現在的京劇演員不僅基本功要好，能演骨子老戲，讓傳統不流失掉，還要把基本功「化」掉，演出讓人能懂的老戲，以及帶觀眾入門的新編京戲，更重要的是演員不能只是唱戲或比畫基本功，變成僵化的傳統。

「比方一個雲手的姿勢，京劇演員要先理解劇中的角色為何要用，再出手，觀眾才能看得出戲味，」王冠強說。

王冠強1986年曾參加「當代傳奇」第一代《慾望城國》的演出，當時劇中的角色是「刺客」，演出的情緒是「殺了一個人，心中很害怕。」當時已經演了十幾年京戲的他，光是摸索演出「刺客出場」的感覺，就往返在舞台走了一下午，一直到西方劇場訓練出身的李國修、吳靜吉等人說「感覺對了」才作罷。

「對京劇演員來說，如何把功夫『揉』入角色，而且不做作，的確是考驗，」王冠強說。

曾演過屏風表演班《京戲啟示錄》的黃宇琳也認同說，現代劇場對京劇演員的啟發是，「認真地拋開京劇的程式，進入角色裡；功夫之外，還要有感受力，我們才能有『招』來應付新環境的挑戰。」

傳統戲曲中加入現代劇場元素已是大勢所趨。

國光劇團的年輕演員就常爭取參加現代劇場的表演機會，如旦行演員劉珈后曾參與過「當代傳奇」劇場的《契可夫傳奇》、以及香港電影導演徐克執導的莎劇《暴風雨》等，丑行演員陳元鴻入團前也參與過「綠光」、「紙風車」劇團。

「演老戲要功夫好，演新戲則是開啟演員更多的可能性，」國光劇團演員許孝存表示，傳統武丑演員在台上翻滾是要表現技巧，現在則要依照劇情及導演的需求來做，這在新編京劇時尤然。比方說國光的新戲《艷后與她的小丑們》，他演出報消息的使者，一樣在舞台翻滾報信，但卻不是炫技，傳統以演員為中心的表現型態改變了，演員也要學習調適。

「當代演員的使命，就是承先啟後，繼往開來吧，」許孝存說。不過有許多團員，仍然覺得老戲難以吃透，內心對鑽研傳統技藝依舊有諸多渴望，但「無論是傳統、新編的創新戲都離不開姓『京』，都需要實踐，從細節體會一招一式！」陳元鴻說。

台上排得正熱，台下演出空檔時還要接受記者訪問，介紹京劇種種，也是年輕演員必修的功課之一。

國光劇團藝術總監、台大戲劇系教授王安祈在〈謝謝虎哥〉的文章中表示，京劇早就不是「大眾娛樂」了，當前的京劇除了從文化資產的傳統角度被珍藏、傳承之外，更該以「現代劇場精緻藝術」的身分和各類表演藝術相互影響。

「此刻的京劇不再是民初梅尚程荀流派之間的較量，競爭對手也不只是豫劇、崑劇、歌仔戲，更是屏風、表坊、雲門、果陀及綠光劇團，」王安祈說。

這樣的想法很大膽，卻不驚世駭俗，如實地直指京劇在當前社會的位置；年輕的京劇演員沒有別的選擇，只有努力實踐。

套句王冠強引老一輩京劇人的行話：「我們這一行不養老，不養小（年紀太輕的對戲沒體會，不經用，年紀太大的體力太差不堪用），能做的就是在台上別『稀力』了（演員在台上，一刻都不能鬆懈）」。

所謂台上一分鐘，台下十年功，不論是面對舞台或現實環境，「別稀力了」，京劇新世代！